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Alana Portero: “Se puede hacer una novela de crecimiento femenina, trans y obrera”
Alana S. Portero debuta en la novela con ‘La mala costumbre’, un relato iniciático en el que se cruzan la identidad y la clase que se traducirá a once idiomas.
Begoña Gómez Urzaiz | La Vanguardia, 2023-05-10
https://www.lavanguardia.com/cultura/20230510/8954472/novela-crecimiento-femenina-trans-obrera.html
‘La mala costumbre’ empieza con una muerte (de un yonqui joven) y acaba con otra, pero entremedio está atravesado de vida. El libro, que marca el debut en la novela de Alana S. Portero, medievalista, dramaturga, articulista y ex librera, llega envuelto en el celofán de los grandes sucesos literarios. Fue uno de los superéxitos en la pasada Feria de Francfort, cuando se vendieron los derechos a once lenguas y se acogió como una importante narrativa iniciática. Ella insiste en que su novela es una “cosa muy pequeña”, la historia de una niña del barrio de San Blas con “cara de medallita” que va buscando su propia genealogía, primero en su barrio y después en el centro de un Madrid que le queda muy lejano.
P. ¿Se levantó este libro sobre las ruinas de otros? No sé si hubo momentos en su vida en los que trató de escribirlo y no le salió.
Este libro iba a ser solo una historia de infancia, en el primer intento que empecé hace unos cuatro años. Pero el propio texto me pidió que abarcara un lapso más largo. Tampoco antes me hubiera atrevido a escribir una novela ni tenía la paz mental para hacerlo ni la capacidad. Al principio el proceso fue atropellado y poco constante. Llevo tomando notas mucho tiempo y una vez que se dieron las condiciones salió solo, fue rapidísimo. Tardé un mes en redactarlo, 298 horas exactamente. Lo tenía muy ordenado en la cabeza y redactarlo era el menor de los trabajos.
P. Se habla a menudo de que las narrativas ‘queer’ no deben ser solo trágicas. ¿Le preocupaba encontrar el tono adecuado?
Lo que sí tenía claro es que no quería escribir una tragedia. Es una historia que incluye tragedia, pero como cualquier historia humana. En una vida larga pasan cosas y la muerte esté presente. No creo que en la novela la relación entre lo ‘queer’ y la muerte esté tan unidas. De hecho, las muertes de la novela, la primera y la muerte de una de las travestis que aparecen se dan más por una cuestión de pobreza y malas condiciones de vida que por una cuestión ‘queer’. Toda la novela tiene una estructura de épica griega, la protagonista se va encontrando con figuras oraculares a las que confiesa algo o que le devuelven algún tipo de sabiduría y el final era como la sustitución. Se convierte ella en el oráculo al morir ese primer oráculo que le aterra.
P. Una de esos oráculos sería la Moraíta, una prostituta que es la primera persona que sabe leer a la narradora, le dice que deje estar ya el cuento de hacerse “el mariconcito”.
Eso es. Según la protagonista se va perdiendo más en la vida, o va intentando desarrollarse, su vida es cada vez más confusa y hay una figura todopoderosa que sabe ver más allá y ella la adopta como madre porque es la respuesta a un grito. Toda la novela está intentando que alguien la vea, que alguien la reconozca y de repente alguien sin ningún esfuerzo se da cuenta de quién es.
P. La narradora se reclama hija de esta genealogía de mujeres, pero también advierte que esa transmisión solo se produce en cascada, de arriba a abajo.
Cuando se cuenta las vidas de estas mujeres trans que trabajan en la calle, su historia, su tradición, su genealogía, la genealogía travesti, hay algo muy bestia. Una no puede hacer turismo en ese mundo ni lo puede pretender, por mucho que haya algo en común, que es lo trans. Es como asomarse a una realidad brutal y maravillosa de la que se aprende algo y de la que se anhela formar parte de esos cuidados, esos lazos. Es un mundo femenino maravilloso con una gran concentración de sabiduría de la que la protagonista necesita formar parte. Lo hace como puede, recibiendo lo que le dan y soñando con ojalá poder devolvérselo. Y justo allí surgió esa idea de la genealogía en cascada. No creo que las hijas, entendiendo hija como la siguiente en la cadena, podamos devolver lo que se nos da, para bien o para mal. Tú puedes peinar a tu madre pero no significa lo mismo que tu madre peinándote a ti.
P. Los aquelarres femeninos aparecen varias veces, el mundo femenino es un mundo amable. En el libro no hay crueldad que venga de las mujeres.
La que hay es por omisión o por invisibilidad. Lo que se intenta contar en la novela es cómo esa observación desde la lejanía, ese anhelo, lleva a idealizar el mundo de las mujeres es algo casi divino, mágico. La experiencia de no poder comunicarse, de no poder mostrarse cómo se es obliga a un mundo interior muy grande. Su realidad es su mundo interior y el mundo de las mujeres le parece poesía y maravilla.
P. ¿Usted también lo ha percibido así?
Según vas creciendo, el mundo de las mujeres, como todo lo que no se puede tocar, se convierte en un jardín de las delicias. No le ves los defectos ni los problemas, solo una energía que necesitas y que no tienes. Es inevitable.
P. Hay un episodio de violencia física también, que el lector vive con anticipación y cierta angustia.
Está contado de una manera que lo veas venir porque esa es la experiencia femenina. De alguna manera, aunque sea soterrada, esa violencia la vas a acabar sufriendo sí o sí. Y está narrado de una manera en la que tú acompañes a la protagonista y tengas que estar con cien ojos, vigilando por donde va por la calle, que es lo que nos pasa.
P. Ocurre en un barrio bien lejos de San Blas. En el libro hay esta tensión continua entre el centro y la periferia.
Sucede en una zona de clase opuesta. Me apetecía marcarlo de una manera deliberada, que sea violencia está relacionada con la clase. Los desplazamientos son clave en la novela porque eso me permitía contar Madrid. Quería escribir una carta de amor a mi ciudad, que está en horas bajas, pero yo la quiero mucho. Con los desplazamientos intentaba unir lo geográfico con lo íntimo. El sitio de transformación no está donde estás tú. Adentrarse en terrenos desconocidos tiene sus peligros y quería contar esa experiencia femenina: una no puede andar por la vida con la misma tranquilidad siendo un hombre o una mujer. Y cuánto más avanza la feminización, esos peligros van surgiendo de una manera más clara. También se trata de contar la gestión del armario. En el armario, la violencia está en ti. Cuando sales, está fuera.
P. De hecho, después de este episodio, la narradora vuelve al armario.
Ese capítulo, que está escrito en cursiva y es un poco poético, trata de narrar un armario largo. Se acabó. No hay nada que contar ahí. La idea de los correctivos está muy presente y éste es el correctivo definitivo que vuelve a encerrar a la narradora en un armario infantil. Piensa: mi mundo de fuera no existe, me han corregido de una manera tan violenta que ese mundo ya no es un escape, es una cárcel.
P. En el libro hay una elipsis temporal cuando la protagonista se convierte en librera. En otros lugares sí le he leído hablar sobre este mundo cultural, al que se podría suponer una mayor iluminación, puede ser muy cruel con las disidencias de género. Pero eso no está en el libro. ¿Es porque no quería utilizarlo para ajustar cuentas?
Y porque la historia de la protagonista no es la mía, es una ficción. Esa caída del guindo cultural, que también existe, literariamente no significaba nada para mí. Lo puedo contar en un ensayo o de una manera testimonial, pero no quería hacer literatura, porque el libro está impregnado de magia de manera deliberada y esa vivencia no hay manera de contarla de una manera que no rompiera el tono del libro.
P. Hay una gran ternura y comprensión hacia los padres de la narradora. Su relación está tejida de silencios.
Esto me obsesionaba contarlo bien, cómo se comunica un grupo de personas cuando no se puede comunicar. Aquí tiene mucho que ver la clase, cuando los padres se pasan la vida trabajando y no pueden dedicar todo el tiempo a sus hijos, el amor está en bruto, se despliega de una manera sin espacio para matices. La comunicación es más simbólica que verbal: no te puedo entender, no tengo las herramientas para entenderte, pero vamos a demostrarnos que estamos los unos para los otros. ¿Cómo le dicen esos padres a su hija que la quieren? Con comida, con un techo, con una serie de cuidados y actos simbólicos que se despliegan de una manera muy noble. No nos entendemos porque hemos estado muy ocupados sobreviviendo, pero casi es lo de menos. Eso me parecía muy literario.
P. ¿En su familia han podido leer ya el libro?
Sí, y les ha gustado mucho. Afortunadamente, en casa nos hemos podido comunicar bien. Algunas cosas están extraídas de nuestras vivencias, pero mi familia personal es todavía mejor familia que la de la novela.
P. ¿Cómo está digiriendo el éxito previo de la novela?
A mí me ha cambiado la vida. Ha sido inesperado y muy rápido y es algo con lo que yo no había soñado. Está muy por encima de lo que yo pensaba que era publicar una novela en buenas condiciones. Saber que en un par de años no tendré que preocuparme por pagar el alquiler es un privilegio alucinante que jamás en mi vida había pensado tener, es pasar de cero a cien y es un cambio de vida radical. A la vez me da miedo toda la expectativa, porque todo lo que le ha pasado al libro le ha pasado a priori. Ha hecho un ruido que no tiene que ver conmigo y temes que la gente va a llegar harta antes de empezar. Ahora afortunadamente ya está fuera y se podrá leer.
P. ¿Es la historia que le hubiera gustado leer a los 15 años? No había muchas narrativas así y si las había no pasaban en San Blas.
Claro que me hubiera gustado. Siempre digo que conocemos literariamente Brooklyn mejor que San Blas. Conocemos Brooklyn por Vivian Gornick y Paul Auster. Al final un referente es un referente. En nuestra adolescencia nos marcan las novelas de crecimiento, y hubiera sido fantástico trasladarlas a esas coordenadas de clase e identidad.
P. Su novela sí que hará esa función con otras personas.
Espero, me encantaría. También la he escrito con esa idea, la de reclamar que la literatura escrita primero por mujeres y segundo por “mujeres con apellido”, con algún aderezo sociopolítico, no tiene por qué ser ni una cosa confesional ni una cosa marginal. Esto de los márgenes, condenar a un tipo de escritor a un margen significa que hay alguien ocupando un centro que no debería estar ocupando. Es mi intento de trasladar que en coordenadas femeninas, trans, obreras se puede hacer una novela de crecimiento como las hay con otro tipo de coordenadas y que no es menos universal que otras. Al final a mi me cuesta mucho entender cómo hemos tomado por universal lo que nos cuenta una momia austrohúngara del siglo XIX. Cuando Thomas Mann escribe sobre mirar adolescentes en Venecia no se toma por autoficción y esa es la autoficción definitiva.
P. Si alguien dentro de 20 años existe otra novela de crecimiento en un barrio similar será muy distinta, habrá muchos más referentes.
Esto será maravilloso de ver y estamos muy cerca. Pienso en el premio de Annie Ernaux, que nos ha vindicado mucho a todas. Virginia Woolf dice que la etiqueta de lo confesional se la han puesto los hombres a la literatura de las mujeres para empequeñecerla y encontrarte que le dan el Nobel a una mujer que escribe sobre la magia de ir al supermercado es un referente maravilloso para todas. Eso trasladado a mis propias coordenadas en el futuro me hace estar deseosa de ver todo lo que viene.
P. ¿Se levantó este libro sobre las ruinas de otros? No sé si hubo momentos en su vida en los que trató de escribirlo y no le salió.
Este libro iba a ser solo una historia de infancia, en el primer intento que empecé hace unos cuatro años. Pero el propio texto me pidió que abarcara un lapso más largo. Tampoco antes me hubiera atrevido a escribir una novela ni tenía la paz mental para hacerlo ni la capacidad. Al principio el proceso fue atropellado y poco constante. Llevo tomando notas mucho tiempo y una vez que se dieron las condiciones salió solo, fue rapidísimo. Tardé un mes en redactarlo, 298 horas exactamente. Lo tenía muy ordenado en la cabeza y redactarlo era el menor de los trabajos.
P. Se habla a menudo de que las narrativas ‘queer’ no deben ser solo trágicas. ¿Le preocupaba encontrar el tono adecuado?
Lo que sí tenía claro es que no quería escribir una tragedia. Es una historia que incluye tragedia, pero como cualquier historia humana. En una vida larga pasan cosas y la muerte esté presente. No creo que en la novela la relación entre lo ‘queer’ y la muerte esté tan unidas. De hecho, las muertes de la novela, la primera y la muerte de una de las travestis que aparecen se dan más por una cuestión de pobreza y malas condiciones de vida que por una cuestión ‘queer’. Toda la novela tiene una estructura de épica griega, la protagonista se va encontrando con figuras oraculares a las que confiesa algo o que le devuelven algún tipo de sabiduría y el final era como la sustitución. Se convierte ella en el oráculo al morir ese primer oráculo que le aterra.
P. Una de esos oráculos sería la Moraíta, una prostituta que es la primera persona que sabe leer a la narradora, le dice que deje estar ya el cuento de hacerse “el mariconcito”.
Eso es. Según la protagonista se va perdiendo más en la vida, o va intentando desarrollarse, su vida es cada vez más confusa y hay una figura todopoderosa que sabe ver más allá y ella la adopta como madre porque es la respuesta a un grito. Toda la novela está intentando que alguien la vea, que alguien la reconozca y de repente alguien sin ningún esfuerzo se da cuenta de quién es.
P. La narradora se reclama hija de esta genealogía de mujeres, pero también advierte que esa transmisión solo se produce en cascada, de arriba a abajo.
Cuando se cuenta las vidas de estas mujeres trans que trabajan en la calle, su historia, su tradición, su genealogía, la genealogía travesti, hay algo muy bestia. Una no puede hacer turismo en ese mundo ni lo puede pretender, por mucho que haya algo en común, que es lo trans. Es como asomarse a una realidad brutal y maravillosa de la que se aprende algo y de la que se anhela formar parte de esos cuidados, esos lazos. Es un mundo femenino maravilloso con una gran concentración de sabiduría de la que la protagonista necesita formar parte. Lo hace como puede, recibiendo lo que le dan y soñando con ojalá poder devolvérselo. Y justo allí surgió esa idea de la genealogía en cascada. No creo que las hijas, entendiendo hija como la siguiente en la cadena, podamos devolver lo que se nos da, para bien o para mal. Tú puedes peinar a tu madre pero no significa lo mismo que tu madre peinándote a ti.
P. Los aquelarres femeninos aparecen varias veces, el mundo femenino es un mundo amable. En el libro no hay crueldad que venga de las mujeres.
La que hay es por omisión o por invisibilidad. Lo que se intenta contar en la novela es cómo esa observación desde la lejanía, ese anhelo, lleva a idealizar el mundo de las mujeres es algo casi divino, mágico. La experiencia de no poder comunicarse, de no poder mostrarse cómo se es obliga a un mundo interior muy grande. Su realidad es su mundo interior y el mundo de las mujeres le parece poesía y maravilla.
P. ¿Usted también lo ha percibido así?
Según vas creciendo, el mundo de las mujeres, como todo lo que no se puede tocar, se convierte en un jardín de las delicias. No le ves los defectos ni los problemas, solo una energía que necesitas y que no tienes. Es inevitable.
P. Hay un episodio de violencia física también, que el lector vive con anticipación y cierta angustia.
Está contado de una manera que lo veas venir porque esa es la experiencia femenina. De alguna manera, aunque sea soterrada, esa violencia la vas a acabar sufriendo sí o sí. Y está narrado de una manera en la que tú acompañes a la protagonista y tengas que estar con cien ojos, vigilando por donde va por la calle, que es lo que nos pasa.
P. Ocurre en un barrio bien lejos de San Blas. En el libro hay esta tensión continua entre el centro y la periferia.
Sucede en una zona de clase opuesta. Me apetecía marcarlo de una manera deliberada, que sea violencia está relacionada con la clase. Los desplazamientos son clave en la novela porque eso me permitía contar Madrid. Quería escribir una carta de amor a mi ciudad, que está en horas bajas, pero yo la quiero mucho. Con los desplazamientos intentaba unir lo geográfico con lo íntimo. El sitio de transformación no está donde estás tú. Adentrarse en terrenos desconocidos tiene sus peligros y quería contar esa experiencia femenina: una no puede andar por la vida con la misma tranquilidad siendo un hombre o una mujer. Y cuánto más avanza la feminización, esos peligros van surgiendo de una manera más clara. También se trata de contar la gestión del armario. En el armario, la violencia está en ti. Cuando sales, está fuera.
P. De hecho, después de este episodio, la narradora vuelve al armario.
Ese capítulo, que está escrito en cursiva y es un poco poético, trata de narrar un armario largo. Se acabó. No hay nada que contar ahí. La idea de los correctivos está muy presente y éste es el correctivo definitivo que vuelve a encerrar a la narradora en un armario infantil. Piensa: mi mundo de fuera no existe, me han corregido de una manera tan violenta que ese mundo ya no es un escape, es una cárcel.
P. En el libro hay una elipsis temporal cuando la protagonista se convierte en librera. En otros lugares sí le he leído hablar sobre este mundo cultural, al que se podría suponer una mayor iluminación, puede ser muy cruel con las disidencias de género. Pero eso no está en el libro. ¿Es porque no quería utilizarlo para ajustar cuentas?
Y porque la historia de la protagonista no es la mía, es una ficción. Esa caída del guindo cultural, que también existe, literariamente no significaba nada para mí. Lo puedo contar en un ensayo o de una manera testimonial, pero no quería hacer literatura, porque el libro está impregnado de magia de manera deliberada y esa vivencia no hay manera de contarla de una manera que no rompiera el tono del libro.
P. Hay una gran ternura y comprensión hacia los padres de la narradora. Su relación está tejida de silencios.
Esto me obsesionaba contarlo bien, cómo se comunica un grupo de personas cuando no se puede comunicar. Aquí tiene mucho que ver la clase, cuando los padres se pasan la vida trabajando y no pueden dedicar todo el tiempo a sus hijos, el amor está en bruto, se despliega de una manera sin espacio para matices. La comunicación es más simbólica que verbal: no te puedo entender, no tengo las herramientas para entenderte, pero vamos a demostrarnos que estamos los unos para los otros. ¿Cómo le dicen esos padres a su hija que la quieren? Con comida, con un techo, con una serie de cuidados y actos simbólicos que se despliegan de una manera muy noble. No nos entendemos porque hemos estado muy ocupados sobreviviendo, pero casi es lo de menos. Eso me parecía muy literario.
P. ¿En su familia han podido leer ya el libro?
Sí, y les ha gustado mucho. Afortunadamente, en casa nos hemos podido comunicar bien. Algunas cosas están extraídas de nuestras vivencias, pero mi familia personal es todavía mejor familia que la de la novela.
P. ¿Cómo está digiriendo el éxito previo de la novela?
A mí me ha cambiado la vida. Ha sido inesperado y muy rápido y es algo con lo que yo no había soñado. Está muy por encima de lo que yo pensaba que era publicar una novela en buenas condiciones. Saber que en un par de años no tendré que preocuparme por pagar el alquiler es un privilegio alucinante que jamás en mi vida había pensado tener, es pasar de cero a cien y es un cambio de vida radical. A la vez me da miedo toda la expectativa, porque todo lo que le ha pasado al libro le ha pasado a priori. Ha hecho un ruido que no tiene que ver conmigo y temes que la gente va a llegar harta antes de empezar. Ahora afortunadamente ya está fuera y se podrá leer.
P. ¿Es la historia que le hubiera gustado leer a los 15 años? No había muchas narrativas así y si las había no pasaban en San Blas.
Claro que me hubiera gustado. Siempre digo que conocemos literariamente Brooklyn mejor que San Blas. Conocemos Brooklyn por Vivian Gornick y Paul Auster. Al final un referente es un referente. En nuestra adolescencia nos marcan las novelas de crecimiento, y hubiera sido fantástico trasladarlas a esas coordenadas de clase e identidad.
P. Su novela sí que hará esa función con otras personas.
Espero, me encantaría. También la he escrito con esa idea, la de reclamar que la literatura escrita primero por mujeres y segundo por “mujeres con apellido”, con algún aderezo sociopolítico, no tiene por qué ser ni una cosa confesional ni una cosa marginal. Esto de los márgenes, condenar a un tipo de escritor a un margen significa que hay alguien ocupando un centro que no debería estar ocupando. Es mi intento de trasladar que en coordenadas femeninas, trans, obreras se puede hacer una novela de crecimiento como las hay con otro tipo de coordenadas y que no es menos universal que otras. Al final a mi me cuesta mucho entender cómo hemos tomado por universal lo que nos cuenta una momia austrohúngara del siglo XIX. Cuando Thomas Mann escribe sobre mirar adolescentes en Venecia no se toma por autoficción y esa es la autoficción definitiva.
P. Si alguien dentro de 20 años existe otra novela de crecimiento en un barrio similar será muy distinta, habrá muchos más referentes.
Esto será maravilloso de ver y estamos muy cerca. Pienso en el premio de Annie Ernaux, que nos ha vindicado mucho a todas. Virginia Woolf dice que la etiqueta de lo confesional se la han puesto los hombres a la literatura de las mujeres para empequeñecerla y encontrarte que le dan el Nobel a una mujer que escribe sobre la magia de ir al supermercado es un referente maravilloso para todas. Eso trasladado a mis propias coordenadas en el futuro me hace estar deseosa de ver todo lo que viene.
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