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| El Asombrario / Pier Paolo Pasolini // |
Pasolini: sus ‘apuntes documentales’ de denuncia, sexo y recuperación del pasado.
Liborio Barrera | El Asombrario, 2022-06-10
https://elasombrario.publico.es/pasolini-documentales-centenario/
En el centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) repasamos sus documentales, la parte menos difundida de su cine. Poéticos, realistas, políticos, acusadores, ensayos de escritura cinematográfica, estas películas constituyen, junto a sus largometrajes de ficción y su producción literaria (lírica, novelística, ensayística, periodística), expresiones de una personalidad fascinante, encrucijada de convulsiones, controversias y contradicciones que marcaron la segunda mitad del siglo XX.
Llevado por sus “ideas políticas” y su “sentimiento poético”, Pier Paolo Pasolini estrenó su primer documental, ‘La rabia’, en 1963. Las ideas políticas nutrirán el resto de su producción documental rodada hasta 1972, tres años antes de su asesinato. Alertó de la injusticia, sondeó a los italianos sobre su relación con el sexo, filmó la pobreza y la pureza, pero también la degradación moral y urbana de lugares como Palestina, la India, Yemen, Uganda, Tanzania o la propia Italia, a la busca de escenarios para películas que hizo y que no hizo. Y denunció la amenaza del progreso sobre sociedades tradicionales sometidas al dilema de cómo acometer un presente de desarrollo frente a la “escandalosa fuerza revolucionaria” del pasado.
Fue un combate irresuelto en aquella época contra lo que él denominaba la “sociedad neocapitalista” y su promesa de un florecimiento que, para Pasolini, arrasaba con el sustrato telúrico de las sociedades y sus gentes: un mundo, el “mundo clásico”, lo denomina en 'La rabia', sucumbía ante otro sustentado en el consumismo, el veneno de la televisión o la producción industrial desaforada. Esta disyuntiva recorre la mayor parte de esos documentales, hechos de una forma pobre, urgente, diarios de viaje en que el tiempo de su duración impone al cineasta decidir casi sobre la marcha qué captar y qué desechar. A su modo, constituyen también ejercicios sobre el propio cine. Pasolini muestra, a medida que filma, el proceso de realización de las películas: reflexiona con su propia voz sobre lo rodado, reconsidera la dirección que va tomando o introduce asuntos ajenos al que le ocupa, de manera que, más que obras cerradas, lo que vemos son, como justamente tituló él cuatro de sus documentales, apuntes de un cineasta.
Si ‘La rabia’ es su documental poético (pues sus textos, leídos por una voz solemne, son poesías del propio Pasolini y sus imágenes de archivo se suceden sin un hilo cronológico ni lógico), de denuncia de un mundo “dominado por el descontento, la angustia, el miedo a la guerra y la guerra”, a partir de ‘Comizi d’amor’e, rodada el mismo año de ‘La rabia’, saldrá a las calles, cámara en mano, para testimoniar las fallas de su tiempo y extraer materiales para su cine.
El sexo como escándalo en ‘Encuesta sobre el amor’
“¿Cómo nacen los niños?”, les pregunta Pasolini a unos chavales en la calle al comienzo de ‘Comizi d’amore’ (‘Encuesta sobre el amor’). “Los trae la cigüeña”, contestan unos. “Dios se los entrega a la cigüeña”, afirma otro. En una época en que el desarrollo industrial de Italia había despegado hacia la ‘modernidad’, Pasolini se propone conocer si ese progreso estaba modificando la relación de los italianos con el sexo.
Soldados, campesinos, universitarios, obreros, empleadas, madres y padres de familia…, con pudor, pero sin rehuir apenas las preguntas, hablan, insólitamente, ante el micrófono que les pone delante el cineasta. Aparentemente, se muestran más liberales en el norte y más reprimidos en el sur; más dispuestos a aceptar el divorcio, aún ilegal en el país, que a reconsiderar la condición de la mujer como un ser inferior que debe someterse al hombre. Aún en Calabria, en Sicilia se exige la defensa del “honor”, la virginidad al llegar al matrimonio.
El escándalo, si Pasolini les pregunta por la prostitución, no es la explotación de las mujeres, sino que se hayan suprimido los burdeles tras la aprobación de la conocida Ley Merlin, que regulaba la prostitución. “Era mejor antes”, afirman unas prostitutas, apoyadas en la pared. “En la calle se escandalizan”, le cuentan. “¿Qué van a hacer los jóvenes ociosos sino recurrir a los animales?”, se preguntan en Sicilia. Pero los momentos más escandalosos los provocan las preguntas sobre la homosexualidad. Las desgarradas respuestas sorprenden hoy, porque uno sabe que quien entrevista era homosexual. Pasolini no parece inmutarse y registra las contestaciones sobre la “repugnancia”, el “asco”, el “horror” que producen los “invertidos”, que es el término que el propio director y sus entrevistados emplean. ¿Por qué este escándalo ante lo diferente? “Lo ven como una amenaza a la propia persona, no tanto porque sea diferente. En el fondo, se escandalizan por el miedo a perder la propia personalidad”, le resume el escritor Alberto Moravia.
No hay caras precristianas en Palestina
Las caras de los drusos, de los judíos le parecen a Pasolini similares a las de los proletarios europeos. ¿No atisbará rasgos, facciones que conserven algo de la pureza de lo antiguo, por los que no haya pasado la historia, esas caras “precristianas” que ansía descubrir en su viaje a Palestina? Rodar ‘El evangelio según Mateo’ en los lugares originales donde sucedieron los hechos recogidos por el evangelista devino en frustración.
Este ‘experimento’ documental, ‘Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo’ (1965) (‘Localizaciones en Palestina para El evangelio según Mateo’), es el primero de los tres que rodó Pasolini con similares pretensiones: dar con rostros y paisajes que le sirvieran para una película que, salvo en el caso de la dedicada a la figura de Jesucristo, nunca rodó. A los tres, como ya quedó anotado antes, los anima la querella entre lo antiguo y lo moderno que ha venido para corromperlo y toman la forma de apuntes, como llevan en su título dos de ellos.
Aún quedaría un cuarto apunte, inacabado, ‘Apuntes para una novela sobre la basura’, del que llegó a rodar una hora y media de metraje en torno a una huelga de basureros en Roma en 1970. Aunque en realidad este último formaría parte de otro bloque de filmes realizados por Pasolini, que atienden especialmente a sucesos italianos y relegan el pasado.
A él pertenecería, además de ‘La forma de la ciudad’, el último que rodó, parcialmente, con el colectivo de extrema izquierda Lotta Continua, ‘12 de diciembre’, sobre el atentado terrorista de fuerzas de ultraderecha contra la Banca Nacional de Agricultura situada en la Piazza Fontana de Milán, que mató a 17 personas e hirió a 88. Pasolini montó la película, pero su nombre, por recomendación de sus abogados y para evitar la posibilidad de que lo procesaran, solo aparecería en el filme como autor de la idea que lo inspiraba.
Casi nada de lo que vio Pasolini en Palestina le convenció para rodar la película en aquella tierra. “Nazaret es inusable para nuestro filme por su modernez”, concluye en ‘Localizaciones en Palestina para El evangelio según Mateo’. “Ni paisajes ni personajes” le inspiran. Sus caras son “modernas, no arcaicas”.
El documental alterna esta búsqueda decepcionante con secuencias de un kibutz, donde entrevista a sus ocupantes sobre las ventajas de vivir en estas colonias de trabajo y vida colectivos; un recorrido por Jerusalén, cuya grandiosidad debería marcar un giro estilístico en el filme, y las respuestas que da el propio Pasolini al sacerdote que lo acompaña, don Andrea, sobre sus impresiones de viaje. Frustrante como cineasta, concluye, pero una “revelación” estética. Ha comprendido, de nuevo, que lo “más humilde es lo más bello”.
Tigres hambrientos en la India
A la India viajó Pasolini a fines de 1967 para rodar ‘Apuntes para un filme sobre India’. En sus primeras imágenes, el cineasta explica que quiere hacer una película sobre dos temas fundamentales del llamado ‘tercer mundo’: la religión y el hambre. Y lo introduce a partir de la siguiente pregunta: si un monje se encontrara en el desierto a unos tigres hambrientos, ¿se ofrecería a ellos como alimento? Varios interpelados le responden impávidos afirmativamente. Otro le explica que lo que importa de la pregunta es la enseñanza de que uno debe ser compasivo.
Entonces, Pasolini decide que la película tratará sobre un marajá que, apiadado al ver a unos tigres muertos de hambre, los alimenta con su cuerpo. Tras morir, su esposa y sus hijos sufrirán las consecuencias de la pérdida de su posición social y sus riquezas. Paralelamente, el cineasta filma rostros de hombres, de mujeres, de niños como posibles intérpretes de los personajes, edificios donde vivirían y paisajes por donde vagarían. Filma la actualidad del país, que debate si aprobar la esterilización de las mujeres: en la ciudad, sus entrevistados apoyan la medida; en el campo, rehúsan responderle. Filma a unos periodistas opinando sobre si debe occidentalizarse la India. “Si es perder personalidad, resistiremos”, “no nos importan otras culturas”, contestan.
La alternancia de las dos películas, la de una India imaginada y la de una India real, se fundirían en ese hipotético filme que Pasolini no llegó a rodar, en el mismo molde que confronta un país antiguo y otro en tránsito hacia el progreso y que repite, otra vez como esbozo, en ‘Apuntes para una Orestiada africana’, basada en el texto de Eurípides.
De nuevo viaja, ahora a Uganda, a Tanzania para hallar fisonomías afines a los personajes de la tragedia griega o dar con espacios que transformaría en escenarios. Recorre mercados, fábricas, escuelas; sondea cuerpos, miradas, estaturas, envergaduras. En su película, la civilización tribal africana representaría la antigua civilización griega y el descubrimiento que hace Orestes de la democracia sería el descubrimiento que han hecho los países africanos de esa democracia tras la descolonización. Pero algunos estudiantes universitarios entrevistados por Pasolini le responden: “África no es una entidad única. No hay que hablar de tribus, sino de países”.
El cineasta discute con ellos. Les pregunta de nuevo: ¿se sienten ustedes Orestes, es decir, ciudadanos del progreso, de una democracia? Sí, responden. Aunque, matizan, lo nuevo que encarna el personaje no es necesariamente mejor, como no es negativo lo que dejamos atrás, sino nuevo. Pero en lo nuevo, viene a decir Pasolini, el pasado va mutando hacia su desaparición. Sus ritos, sus ceremonias ancestrales van perdiendo su ligazón con los impulsos irracionales originarios que se encarnaban en esas formas ceremoniales. Ahora, esas formas no responden tanto a una creencia como a una representación.
La búsqueda de un imposible en Sanaá
Cuando en 1970 ruede ‘Las murallas de Sanaá’, su único documental en color, Pasolini retomará el nudo gordiano de su pensamiento sobre lo antiguo y lo moderno. El filme es una denuncia dirigida a la Unesco para que evite la destrucción de la ciudad yemení medieval de Sanaá. En el fondo, Pasolini persigue un imposible: un estado anterior que no existió en la completitud con que lo añora, un tiempo inmutable, incontaminado que, en esos momentos, “las minorías revolucionarias” quieren cambiar por el desarrollo, el progreso.
Para Pasolini, la lucha por lo antiguo está perdida en Italia, donde “la especulación urbanística del neocapitalismo” ha destruido su paisaje. En Sanaá, de trazas medievales aún intactas en aquel año, empezaba a ocurrir lo mismo. No se dan cuenta, viene a decirles, que la riqueza de Yemen es su belleza. La reclama en nombre de los hombres sencillos que la pobreza ha mantenido “puros”, “de la gracia de los siglos oscuros”. De esta manera concluye ‘Las murallas de Sanaá’ y, por extensión, todo este ciclo documental que lamenta la pérdida del pasado. A la vista de la evolución del mundo, especialmente en Occidente, es difícil no pensar en la herida aún mayor que le hubiera causado a Pasolini el arrasamiento de formas de vida, de paisajes, de costumbres.
Aun así, su voz alerta, independiente, solitaria sigue siendo un testimonio de resistencia ante una idea torcida del progreso.
Llevado por sus “ideas políticas” y su “sentimiento poético”, Pier Paolo Pasolini estrenó su primer documental, ‘La rabia’, en 1963. Las ideas políticas nutrirán el resto de su producción documental rodada hasta 1972, tres años antes de su asesinato. Alertó de la injusticia, sondeó a los italianos sobre su relación con el sexo, filmó la pobreza y la pureza, pero también la degradación moral y urbana de lugares como Palestina, la India, Yemen, Uganda, Tanzania o la propia Italia, a la busca de escenarios para películas que hizo y que no hizo. Y denunció la amenaza del progreso sobre sociedades tradicionales sometidas al dilema de cómo acometer un presente de desarrollo frente a la “escandalosa fuerza revolucionaria” del pasado.
Fue un combate irresuelto en aquella época contra lo que él denominaba la “sociedad neocapitalista” y su promesa de un florecimiento que, para Pasolini, arrasaba con el sustrato telúrico de las sociedades y sus gentes: un mundo, el “mundo clásico”, lo denomina en 'La rabia', sucumbía ante otro sustentado en el consumismo, el veneno de la televisión o la producción industrial desaforada. Esta disyuntiva recorre la mayor parte de esos documentales, hechos de una forma pobre, urgente, diarios de viaje en que el tiempo de su duración impone al cineasta decidir casi sobre la marcha qué captar y qué desechar. A su modo, constituyen también ejercicios sobre el propio cine. Pasolini muestra, a medida que filma, el proceso de realización de las películas: reflexiona con su propia voz sobre lo rodado, reconsidera la dirección que va tomando o introduce asuntos ajenos al que le ocupa, de manera que, más que obras cerradas, lo que vemos son, como justamente tituló él cuatro de sus documentales, apuntes de un cineasta.
Si ‘La rabia’ es su documental poético (pues sus textos, leídos por una voz solemne, son poesías del propio Pasolini y sus imágenes de archivo se suceden sin un hilo cronológico ni lógico), de denuncia de un mundo “dominado por el descontento, la angustia, el miedo a la guerra y la guerra”, a partir de ‘Comizi d’amor’e, rodada el mismo año de ‘La rabia’, saldrá a las calles, cámara en mano, para testimoniar las fallas de su tiempo y extraer materiales para su cine.
El sexo como escándalo en ‘Encuesta sobre el amor’
“¿Cómo nacen los niños?”, les pregunta Pasolini a unos chavales en la calle al comienzo de ‘Comizi d’amore’ (‘Encuesta sobre el amor’). “Los trae la cigüeña”, contestan unos. “Dios se los entrega a la cigüeña”, afirma otro. En una época en que el desarrollo industrial de Italia había despegado hacia la ‘modernidad’, Pasolini se propone conocer si ese progreso estaba modificando la relación de los italianos con el sexo.
Soldados, campesinos, universitarios, obreros, empleadas, madres y padres de familia…, con pudor, pero sin rehuir apenas las preguntas, hablan, insólitamente, ante el micrófono que les pone delante el cineasta. Aparentemente, se muestran más liberales en el norte y más reprimidos en el sur; más dispuestos a aceptar el divorcio, aún ilegal en el país, que a reconsiderar la condición de la mujer como un ser inferior que debe someterse al hombre. Aún en Calabria, en Sicilia se exige la defensa del “honor”, la virginidad al llegar al matrimonio.
El escándalo, si Pasolini les pregunta por la prostitución, no es la explotación de las mujeres, sino que se hayan suprimido los burdeles tras la aprobación de la conocida Ley Merlin, que regulaba la prostitución. “Era mejor antes”, afirman unas prostitutas, apoyadas en la pared. “En la calle se escandalizan”, le cuentan. “¿Qué van a hacer los jóvenes ociosos sino recurrir a los animales?”, se preguntan en Sicilia. Pero los momentos más escandalosos los provocan las preguntas sobre la homosexualidad. Las desgarradas respuestas sorprenden hoy, porque uno sabe que quien entrevista era homosexual. Pasolini no parece inmutarse y registra las contestaciones sobre la “repugnancia”, el “asco”, el “horror” que producen los “invertidos”, que es el término que el propio director y sus entrevistados emplean. ¿Por qué este escándalo ante lo diferente? “Lo ven como una amenaza a la propia persona, no tanto porque sea diferente. En el fondo, se escandalizan por el miedo a perder la propia personalidad”, le resume el escritor Alberto Moravia.
No hay caras precristianas en Palestina
Las caras de los drusos, de los judíos le parecen a Pasolini similares a las de los proletarios europeos. ¿No atisbará rasgos, facciones que conserven algo de la pureza de lo antiguo, por los que no haya pasado la historia, esas caras “precristianas” que ansía descubrir en su viaje a Palestina? Rodar ‘El evangelio según Mateo’ en los lugares originales donde sucedieron los hechos recogidos por el evangelista devino en frustración.
Este ‘experimento’ documental, ‘Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo’ (1965) (‘Localizaciones en Palestina para El evangelio según Mateo’), es el primero de los tres que rodó Pasolini con similares pretensiones: dar con rostros y paisajes que le sirvieran para una película que, salvo en el caso de la dedicada a la figura de Jesucristo, nunca rodó. A los tres, como ya quedó anotado antes, los anima la querella entre lo antiguo y lo moderno que ha venido para corromperlo y toman la forma de apuntes, como llevan en su título dos de ellos.
Aún quedaría un cuarto apunte, inacabado, ‘Apuntes para una novela sobre la basura’, del que llegó a rodar una hora y media de metraje en torno a una huelga de basureros en Roma en 1970. Aunque en realidad este último formaría parte de otro bloque de filmes realizados por Pasolini, que atienden especialmente a sucesos italianos y relegan el pasado.
A él pertenecería, además de ‘La forma de la ciudad’, el último que rodó, parcialmente, con el colectivo de extrema izquierda Lotta Continua, ‘12 de diciembre’, sobre el atentado terrorista de fuerzas de ultraderecha contra la Banca Nacional de Agricultura situada en la Piazza Fontana de Milán, que mató a 17 personas e hirió a 88. Pasolini montó la película, pero su nombre, por recomendación de sus abogados y para evitar la posibilidad de que lo procesaran, solo aparecería en el filme como autor de la idea que lo inspiraba.
Casi nada de lo que vio Pasolini en Palestina le convenció para rodar la película en aquella tierra. “Nazaret es inusable para nuestro filme por su modernez”, concluye en ‘Localizaciones en Palestina para El evangelio según Mateo’. “Ni paisajes ni personajes” le inspiran. Sus caras son “modernas, no arcaicas”.
El documental alterna esta búsqueda decepcionante con secuencias de un kibutz, donde entrevista a sus ocupantes sobre las ventajas de vivir en estas colonias de trabajo y vida colectivos; un recorrido por Jerusalén, cuya grandiosidad debería marcar un giro estilístico en el filme, y las respuestas que da el propio Pasolini al sacerdote que lo acompaña, don Andrea, sobre sus impresiones de viaje. Frustrante como cineasta, concluye, pero una “revelación” estética. Ha comprendido, de nuevo, que lo “más humilde es lo más bello”.
Tigres hambrientos en la India
A la India viajó Pasolini a fines de 1967 para rodar ‘Apuntes para un filme sobre India’. En sus primeras imágenes, el cineasta explica que quiere hacer una película sobre dos temas fundamentales del llamado ‘tercer mundo’: la religión y el hambre. Y lo introduce a partir de la siguiente pregunta: si un monje se encontrara en el desierto a unos tigres hambrientos, ¿se ofrecería a ellos como alimento? Varios interpelados le responden impávidos afirmativamente. Otro le explica que lo que importa de la pregunta es la enseñanza de que uno debe ser compasivo.
Entonces, Pasolini decide que la película tratará sobre un marajá que, apiadado al ver a unos tigres muertos de hambre, los alimenta con su cuerpo. Tras morir, su esposa y sus hijos sufrirán las consecuencias de la pérdida de su posición social y sus riquezas. Paralelamente, el cineasta filma rostros de hombres, de mujeres, de niños como posibles intérpretes de los personajes, edificios donde vivirían y paisajes por donde vagarían. Filma la actualidad del país, que debate si aprobar la esterilización de las mujeres: en la ciudad, sus entrevistados apoyan la medida; en el campo, rehúsan responderle. Filma a unos periodistas opinando sobre si debe occidentalizarse la India. “Si es perder personalidad, resistiremos”, “no nos importan otras culturas”, contestan.
La alternancia de las dos películas, la de una India imaginada y la de una India real, se fundirían en ese hipotético filme que Pasolini no llegó a rodar, en el mismo molde que confronta un país antiguo y otro en tránsito hacia el progreso y que repite, otra vez como esbozo, en ‘Apuntes para una Orestiada africana’, basada en el texto de Eurípides.
De nuevo viaja, ahora a Uganda, a Tanzania para hallar fisonomías afines a los personajes de la tragedia griega o dar con espacios que transformaría en escenarios. Recorre mercados, fábricas, escuelas; sondea cuerpos, miradas, estaturas, envergaduras. En su película, la civilización tribal africana representaría la antigua civilización griega y el descubrimiento que hace Orestes de la democracia sería el descubrimiento que han hecho los países africanos de esa democracia tras la descolonización. Pero algunos estudiantes universitarios entrevistados por Pasolini le responden: “África no es una entidad única. No hay que hablar de tribus, sino de países”.
El cineasta discute con ellos. Les pregunta de nuevo: ¿se sienten ustedes Orestes, es decir, ciudadanos del progreso, de una democracia? Sí, responden. Aunque, matizan, lo nuevo que encarna el personaje no es necesariamente mejor, como no es negativo lo que dejamos atrás, sino nuevo. Pero en lo nuevo, viene a decir Pasolini, el pasado va mutando hacia su desaparición. Sus ritos, sus ceremonias ancestrales van perdiendo su ligazón con los impulsos irracionales originarios que se encarnaban en esas formas ceremoniales. Ahora, esas formas no responden tanto a una creencia como a una representación.
La búsqueda de un imposible en Sanaá
Cuando en 1970 ruede ‘Las murallas de Sanaá’, su único documental en color, Pasolini retomará el nudo gordiano de su pensamiento sobre lo antiguo y lo moderno. El filme es una denuncia dirigida a la Unesco para que evite la destrucción de la ciudad yemení medieval de Sanaá. En el fondo, Pasolini persigue un imposible: un estado anterior que no existió en la completitud con que lo añora, un tiempo inmutable, incontaminado que, en esos momentos, “las minorías revolucionarias” quieren cambiar por el desarrollo, el progreso.
Para Pasolini, la lucha por lo antiguo está perdida en Italia, donde “la especulación urbanística del neocapitalismo” ha destruido su paisaje. En Sanaá, de trazas medievales aún intactas en aquel año, empezaba a ocurrir lo mismo. No se dan cuenta, viene a decirles, que la riqueza de Yemen es su belleza. La reclama en nombre de los hombres sencillos que la pobreza ha mantenido “puros”, “de la gracia de los siglos oscuros”. De esta manera concluye ‘Las murallas de Sanaá’ y, por extensión, todo este ciclo documental que lamenta la pérdida del pasado. A la vista de la evolución del mundo, especialmente en Occidente, es difícil no pensar en la herida aún mayor que le hubiera causado a Pasolini el arrasamiento de formas de vida, de paisajes, de costumbres.
Aun así, su voz alerta, independiente, solitaria sigue siendo un testimonio de resistencia ante una idea torcida del progreso.
