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| Imagen: Seminario Universidad |
“La ‘ideología de género’ nace en 1521 con la llegada de los peninsulares”.
Entrevista a Lukas Avendaño, activista y artista mexicano.
Ana Beatriz Fernández González | Seminario Universidad, 2021-05-04
https://semanariouniversidad.com/cultura/la-ideologia-de-genero-nace-en-1521-con-la-llegada-de-los-peninsulares/
El antropólogo y artista escénico mexicano Lukas Avendaño fue el dedicado del recién concluido Festival Paréntesis de Danza Universitaria. Semanario Universidad conversó con él sobre los muxes zapotecas, la desaparición forzada de su hermano Bruno y Chavela Vargas, influencias decisivas en su vida y trabajo estético.
“Lloverá a cántaros y entonces sabrán que encontramos a Bruno y también temblará porque sigues estando vivo entre nosotros”.
Con este amoroso lamento comienza el video que el mexicano Lukas Avendaño presentó en el Festival Paréntesis de Danza Universitaria llevado a cabo de manera virtual del 26 al 30 de abril.
Danza U retoma este espacio de vital encuentro dancístico e interdisciplinario, luego de un año de ausencia debido a la pandemia por la COVID-19, que no permitió que se llevara a cabo en el 2020.
El Festival fue dedicado al antropólogo, activista y artista escénico mexicano, de quien se programó un video con su propuesta estética, entre otra veintena de obras de autores costarricenses; además, Avendaño participó en conversatorios vía ‘streaming’ abiertos al público.
El corto animado de Avendaño titulado “No por venganza, sí por justicia” gira en torno al proceso vivido por el artista y su familia, luego de la desaparición forzada de su hermano Bruno, quien fuera hallado muerto en una fosa clandestina el 12 de noviembre del año pasado, entre los límites de los municipios de Salina Cruz y el Istmo de Tehuantepec.
Avendaño es oriundo de la Región Istmo de Tehuantepec. Es descendiente del pueblo originario de los zapotecas, en donde nacen y viven los muxes en un tejido cultural que conforma un hecho social total.
Los muxes son “aquellas personas con aparatos reproductores considerados masculinos, pero que desempeñan roles sociales, culturales, sexoafectivos considerados no masculinos”, explica lento y minuciosamente Avendaño.
En conversación con este Semanario, el artista fue desgranando en detalle qué significa vivencialmente haber adoptado como manifiesto estético, cultural y político la visibilización y defensa del criterio de verdad que lo define en su muxeidad performática.
Desde su casa en la Región Istmo, los inmensos Pochotes y el canto de los gallos y los pájaros enmarcan el diálogo profundo y respetuoso de Lukas, persona defensora de los derechos LBGTIQ+, su etnicidad y género, entre otras causas éticas insoslayables.
¿Cómo ha sido este camino en que escogiste ser antropólogo y artista comprometido con tu cultura?
—Cuando uno vive en el campo, las experiencias estéticas están en la cotidianidad y a flor de piel, es decir, en las festividades locales y en la naturaleza —si la naturaleza nos permite nombrarla como una manifestación estética—, desde el trino de los pájaros, hasta cuando uno siembra una semilla de maíz o ve las borregas parir.
Yo empiezo a bailar danzas tradicionales para competencias en la escuela secundaria y de ahí surge mi aproximación a la danza formal y sistematizada. Después de la secundaria, para poder estudiar la preparatoria, fui a prestar un servicio social que le llaman instructor comunitario. Te capacitan dos meses como maestro rural y después te mandan a las zonas más marginadas del Estado para que atiendas a niñas y niños en educación básica. Yo tenía 15 años cuando me convertí en maestro rural y me mandaron a una comunidad en donde para llegar tenía que caminar 12 horas; eso me marcó profundamente porque veía mucha desigualdad.
Luego ingresé a la preparatoria e inicié los estudios de Derecho en Oaxaca, pero me di cuenta de que no era lo que deseaba por las limitaciones en relación con la conciencia social. Solo estudié un año y me pasé a Antropología; sin embargo, me encuentro que por ser una disciplina considerada una ciencia social, debe estar desmarcada de la subjetividad y no estaba dentro de mis posibilidades incidir en la realidad.
Accidentalmente llegué a la unidad de Arte, donde todas estas experiencia estéticas que yo había tenido en la infancia en el campo cobraban otra vitalidad con los estudiantes de escultura, de fotografía, de pintura, de grabado, de teatro, danza, música, de canto, y me sentí como pez en el agua. Ingresé a Danza mientras estudiaba Antropología.
Previo a esto yo venía haciendo intervenciones en el espacio público. Al llegar a Artes encuentro, si no las respuestas a mis preguntas, al menos que yo podía inventarlas, cosa que no me comprometía a ejercer de manera amoral o aética la profesión. Así tocó los temas que me interesan y sobre todo de la manera en que quiero abordarlos, mediante herramientas que me permitieron llevar estas interrogantes a espacios como la escena, la academia y el espacio público.
Simone de Beauvoir escribió que la mujer no nace sino se hace. Vos estás trabajando en la construcción de tu identidad, tu expresión, tu cuerpo, a partir de los muxe, ¿es una narrativa de esa subjetividad con elementos antropológicos? ¿Hacés también un trabajo arqueológico?
—Toda esta reflexión que llevo a la escena tiene que ver con haber nacido en la Región Istmo de Tehuantepec, en un ecosistema cultural de ascendencia de pueblos originarios zapoteca; y con haber llegado a Antropología. Cuando estoy por hacer el proyecto de investigación para el trabajo de titulación, una catedrática me motivaba a abordar el tema de los muxes. Los muxes son aquellas personas con aparatos reproductores considerados masculinos pero que desempeñan roles sociales, culturales, sexoafectivos considerados no masculinos.
Antes de que saliera del Istmo pensaba que el mundo se organizaba de esa misma manera en todas partes, pero cuando llego a la universidad en Jalapa, Veracruz, me doy cuenta de que el mundo es complicado, diverso, y que este ecosistema cultural tiene ciertas particularidades. Ese conflicto me llevó a reflexionar sobre la mismidad.
Una vez que obtuve la cédula profesional empecé a ahondar en una cosa que le llamé después “arqueología de la memoria”. Los peninsulares que llegan a esta región en 1521, nos llamaron culturales ágrafas, sin escritura, fuimos llamados denaturales, y se me hizo necesario hacer un ejercicio de arqueología de la memoria, sobre todo entendida como aquella epistemología no considerada como sujeta de generar conocimiento. Pareciera ser que desde Occidente solo era “de verdad y de razón” aquello que podía hacerse tangible en una escritura y un idioma conocido y ejercido por ellos; todo lo demás estaba sujeto a duda, sospecha e invalidación.
Y yo, que he crecido en una genealogía casi de transmisión de conocimientos femenina, me di cuenta que la memoria era importante para nosotros; entonces siendo antropólogo y dado que la antropología legitima discursos, estoy en la posibilidad de legitimar mi discurso, mi memoria y esto que llamo “arqueología de la memoria”.
Terminé mis estudios para ser reconocido y escuchado, porque si fuiste a la escuela eres sujeto de ser escuchado, eres gente “de razón”, como decía mi abuelo; si no fuiste eres un ignorante, es decir, gente de “no razón”: no sabes, no hablas bien castellano, no te sabes expresar, y toda la carga peyorativa que pueda connotar el no haber pasado por un formación escolar. Reconocer al sujeto de razón era no solamente reconocer que tenía el dominio y el control de la lectoescritura sino que conlleva implícitamente reconocer un criterio de verdad absoluto.
Parte de mi trabajo en la escena que toca y coquetea con el tema de la etnicidad, del género, está encaminado a tal vez no desmentir el criterio de verdad hegemónico, pero cuando menos a que exista un ápice de posibilidad de ser falseado.
Actualmente en México, ese criterio de verdad es una Santa Cruzada en contra de las personas no heteronormadas haciendo alusión a una cita de la Biblia en el libro de Levítico: «aquel hombre que se acostara con otro hombre como con mujer comete abominación», y yo me doy a la tarea de pensar cómo falseo ese criterio de verdad.
La fecha de nacimiento de la ideología de género en el continente es 1521, con el arribo de esta institución que dice: estas tierras son de la Corona y por lo tanto pertenecen al Rey, a la santa María y a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo, y todo aquel que no esté sujeto a ser bautizado será esclavizado o eliminado.
Esa ideología de género instaura que solo aquel nacido con aparatos reproductores reconocidos como masculinos es al que le corresponde el género masculino o el género hombre, y aquellas personas nacidas con aparatos reproductores reconocidos como femeninos se les reconoce el género femenino o mujer. Todo aquello que nazca en el intersticio de estos dos géneros son monstruos, seres luciferinos, antinatura. Eso es ideología de género. En la América seguramente habían otras prácticas completamente distintas al conocimiento que tenían los peninsulares y de ahí que en Panamá se reconozcan unas identidades que disienten de la construcción cultural de la heteronorma; en Ecuador se reconocen los hombres enchaquirados en documentos del siglo XVI; entre los nativos de Norteamérica y Canadá están los manitou. Ahora podemos hablar con menos ortodoxia de la muxeidad de la Región Istmo donde yo he tenido la fortuna de nacer y vivir, y desarrollarme. Espero morir aquí y eso me hace tener la corresponsabilidad del ejercicio de la ciudadanía.
¿Cómo se vive la muxeidad?
—Cuando hablo de un ecosistema cultural me refiero a la categoría sociológica propuesta por Émile Durkheim del hecho social total. Con la palabra muxeidad estoy refiriéndome a este hecho social total, es decir, no es una particularidad de un sector o de unos individuos que deciden tener una práctica disidente a la heteronorma, sino que estoy concibiendo que hay una serie de relaciones culturales, sociales, económicas, políticas que generan las condiciones para que la existencia de esta particularidad se convierta en una totalidad.
Hace 30 años, los muxes cumplían el rol de regulador de la sexualidad de la masculinidad mientras que había una institución punitiva y restrictiva con relación a la sexualidad de la feminidad. .
La masculinidad que responde a impulsos biológicos tenía que encontrar una válvula de escape a toda esa presión de la sexualidad reprimida, y para eso existía o se institucionalizó la figura de la muxeidad, se reconoció la figura del muxe y esta a manera de visagra articulado en muchos espacios tanto públicos como privados.
He leído que la muxeidad es considerada un género, ¿lo es?
—Yo pienso que no. Si el género de la feminidad es una construcción social y cultural, entonces cuando al muxe lo asocian con el género femenino —porque no es asociado con el no masculino—, no es un tercer género sino el género femenino, punto. Si yo estuviera en la necesidad de reconocerle un género yo diría que es un género no heteronormado masculino. Si se reconoce como un tercer género habría que reconocer la mujer hombre zapoteca, que son aquellas mujeres que desempeñan roles sociales y culturales no femeninos.
Es no ubicarlos de forma binaria.
—Sí, porque aquellos que han enunciado el tercer género, lo hacen desde un criterio de verdad que inaugura un nuevo orden de acuerdo con lo que conocen y al poder que tienen.
¿Cómo a partir de esta elección que vas construyendo, te vivís en el ámbito estético, del arte?
—Considero que los espectros que se le abren a los muxes es la experiencia estética. Ahora hay cada vez más muxes profesionistas, doctores, enfermeros, docentes, contadores, abogados; pero hace 30 años a los muxes que conocíamos se dedicaban hacer la comida, a cortar el cabello, a hacer trajes, oficios asociados a experiencias estéticas. Aún cuando están inmersos dentro de la religiosidad, están asociados con experiencias estéticas si pensamos la religiosidad como una experiencia escénica.
Es performativa...
—Es performativo, escenográfico, hay una vena de la estética entendida como un código de emociones olfativas, gustativas, visuales, táctiles, hasta transitar al nivel de la psique y que pueden conllevar a conceptualizarse en estética. Creo que ese es el proceso que yo pasé. Oler las flores, la tierra. Eso me lleva a abordar mi propuesta en la escena, ese bagaje, del cual culturalmente yo me había alimentado y ahora tengo la posibilidad de hacerle un pequeño tratamiento, para brincar al espacio performativo, escénico.
En el caso de la desaparición de tu hermano, escojés esa vía para denunciar este hecho, inmerso en un contexto de desapariciones forzadas, de muerte, de impunidad, del no compromiso del Estado para solucionar un entorno tan violento.
—Seguimos teniendo un sistema procurador de injusticia virreinal, donde hay ciudadanos de primera, segunda, tercera, cuarta y quinta clase, y los lumpen. Esto lo puedo ver por el proceso que nosotros llevamos, en que se nos era negado el derecho a hacer la denuncia siquiera, y no se diga el acceso a la justicia, el esclarecimiento de los hechos, a localizar a mi hermano. Simplemente el poner la denuncia —una experiencia que viven muchas familias que proceden de contextos rurales, campesinos e indígenas— pasa por este filtro.
Puedo decir esto con toda certeza porque hasta que fui a plantarme afuera del consulado de México en Barcelona fui escuchado. Todavía hay un gran sector de la población que a España la ve como la madre patria, y si algo dice España ese sector en automático se pone firme y obedece. Yo tuve que apelar a esos mecanismos virreinales: me planté ahí no sin antes estar acompañado de muchos medios de comunicación españoles. Solo entonces la Secretaría de Relaciones Exteriores llama la atención del Fiscal General y del Gobernador del Estado de Oaxaca, para que ponga atención al tema no por el tema en sí mismo, sino por el revuelo que está teniendo en el extranjero.
La figura de Chavela Vargas fue un ejemplo para vos, ella te marcó, ¿por qué?
—Considero que fue una mujer como tantas otras que vivieron el México posrevolucionario adelantada a su tiempo. A ella se le conoce por cómo acuerpa la cultura mexicana desde la música, pero también desde una afectividad no heteronormada. Hay una pieza, la Macorina, que yo uso de una interpretación de Chavela, que he dicho es un homenaje a su coraje, valentía, a su decisión, su determinación, a su arrojo de vivir la vida como a ella se le vino en gana.
Yo me siento profundamente identificado con ella porque es como el prototipo de la abuela que tuve y de la madre que tengo. La veo como una gran abuela, como una gran madre. Recuerdo una entrevista donde a ella le preguntan: “usted no es mexicana; tenemos entendido que nació en Costa Rica; y ella para falsear el criterio de verdad y ante la necesidad de legitimarse, responde: “los mexicanos podemos nacer donde se nos pegue la gana”. Esa respuesta sintetiza su determinación y su arrojo de ser la mujer que fue, de ser el ejemplo que seguramente va a seguir siendo el imaginario de muchas generaciones.
“Lloverá a cántaros y entonces sabrán que encontramos a Bruno y también temblará porque sigues estando vivo entre nosotros”.
Con este amoroso lamento comienza el video que el mexicano Lukas Avendaño presentó en el Festival Paréntesis de Danza Universitaria llevado a cabo de manera virtual del 26 al 30 de abril.
Danza U retoma este espacio de vital encuentro dancístico e interdisciplinario, luego de un año de ausencia debido a la pandemia por la COVID-19, que no permitió que se llevara a cabo en el 2020.
El Festival fue dedicado al antropólogo, activista y artista escénico mexicano, de quien se programó un video con su propuesta estética, entre otra veintena de obras de autores costarricenses; además, Avendaño participó en conversatorios vía ‘streaming’ abiertos al público.
El corto animado de Avendaño titulado “No por venganza, sí por justicia” gira en torno al proceso vivido por el artista y su familia, luego de la desaparición forzada de su hermano Bruno, quien fuera hallado muerto en una fosa clandestina el 12 de noviembre del año pasado, entre los límites de los municipios de Salina Cruz y el Istmo de Tehuantepec.
Avendaño es oriundo de la Región Istmo de Tehuantepec. Es descendiente del pueblo originario de los zapotecas, en donde nacen y viven los muxes en un tejido cultural que conforma un hecho social total.
Los muxes son “aquellas personas con aparatos reproductores considerados masculinos, pero que desempeñan roles sociales, culturales, sexoafectivos considerados no masculinos”, explica lento y minuciosamente Avendaño.
En conversación con este Semanario, el artista fue desgranando en detalle qué significa vivencialmente haber adoptado como manifiesto estético, cultural y político la visibilización y defensa del criterio de verdad que lo define en su muxeidad performática.
Desde su casa en la Región Istmo, los inmensos Pochotes y el canto de los gallos y los pájaros enmarcan el diálogo profundo y respetuoso de Lukas, persona defensora de los derechos LBGTIQ+, su etnicidad y género, entre otras causas éticas insoslayables.
¿Cómo ha sido este camino en que escogiste ser antropólogo y artista comprometido con tu cultura?
—Cuando uno vive en el campo, las experiencias estéticas están en la cotidianidad y a flor de piel, es decir, en las festividades locales y en la naturaleza —si la naturaleza nos permite nombrarla como una manifestación estética—, desde el trino de los pájaros, hasta cuando uno siembra una semilla de maíz o ve las borregas parir.
Yo empiezo a bailar danzas tradicionales para competencias en la escuela secundaria y de ahí surge mi aproximación a la danza formal y sistematizada. Después de la secundaria, para poder estudiar la preparatoria, fui a prestar un servicio social que le llaman instructor comunitario. Te capacitan dos meses como maestro rural y después te mandan a las zonas más marginadas del Estado para que atiendas a niñas y niños en educación básica. Yo tenía 15 años cuando me convertí en maestro rural y me mandaron a una comunidad en donde para llegar tenía que caminar 12 horas; eso me marcó profundamente porque veía mucha desigualdad.
Luego ingresé a la preparatoria e inicié los estudios de Derecho en Oaxaca, pero me di cuenta de que no era lo que deseaba por las limitaciones en relación con la conciencia social. Solo estudié un año y me pasé a Antropología; sin embargo, me encuentro que por ser una disciplina considerada una ciencia social, debe estar desmarcada de la subjetividad y no estaba dentro de mis posibilidades incidir en la realidad.
Accidentalmente llegué a la unidad de Arte, donde todas estas experiencia estéticas que yo había tenido en la infancia en el campo cobraban otra vitalidad con los estudiantes de escultura, de fotografía, de pintura, de grabado, de teatro, danza, música, de canto, y me sentí como pez en el agua. Ingresé a Danza mientras estudiaba Antropología.
Previo a esto yo venía haciendo intervenciones en el espacio público. Al llegar a Artes encuentro, si no las respuestas a mis preguntas, al menos que yo podía inventarlas, cosa que no me comprometía a ejercer de manera amoral o aética la profesión. Así tocó los temas que me interesan y sobre todo de la manera en que quiero abordarlos, mediante herramientas que me permitieron llevar estas interrogantes a espacios como la escena, la academia y el espacio público.
Simone de Beauvoir escribió que la mujer no nace sino se hace. Vos estás trabajando en la construcción de tu identidad, tu expresión, tu cuerpo, a partir de los muxe, ¿es una narrativa de esa subjetividad con elementos antropológicos? ¿Hacés también un trabajo arqueológico?
—Toda esta reflexión que llevo a la escena tiene que ver con haber nacido en la Región Istmo de Tehuantepec, en un ecosistema cultural de ascendencia de pueblos originarios zapoteca; y con haber llegado a Antropología. Cuando estoy por hacer el proyecto de investigación para el trabajo de titulación, una catedrática me motivaba a abordar el tema de los muxes. Los muxes son aquellas personas con aparatos reproductores considerados masculinos pero que desempeñan roles sociales, culturales, sexoafectivos considerados no masculinos.
Antes de que saliera del Istmo pensaba que el mundo se organizaba de esa misma manera en todas partes, pero cuando llego a la universidad en Jalapa, Veracruz, me doy cuenta de que el mundo es complicado, diverso, y que este ecosistema cultural tiene ciertas particularidades. Ese conflicto me llevó a reflexionar sobre la mismidad.
Una vez que obtuve la cédula profesional empecé a ahondar en una cosa que le llamé después “arqueología de la memoria”. Los peninsulares que llegan a esta región en 1521, nos llamaron culturales ágrafas, sin escritura, fuimos llamados denaturales, y se me hizo necesario hacer un ejercicio de arqueología de la memoria, sobre todo entendida como aquella epistemología no considerada como sujeta de generar conocimiento. Pareciera ser que desde Occidente solo era “de verdad y de razón” aquello que podía hacerse tangible en una escritura y un idioma conocido y ejercido por ellos; todo lo demás estaba sujeto a duda, sospecha e invalidación.
Y yo, que he crecido en una genealogía casi de transmisión de conocimientos femenina, me di cuenta que la memoria era importante para nosotros; entonces siendo antropólogo y dado que la antropología legitima discursos, estoy en la posibilidad de legitimar mi discurso, mi memoria y esto que llamo “arqueología de la memoria”.
Terminé mis estudios para ser reconocido y escuchado, porque si fuiste a la escuela eres sujeto de ser escuchado, eres gente “de razón”, como decía mi abuelo; si no fuiste eres un ignorante, es decir, gente de “no razón”: no sabes, no hablas bien castellano, no te sabes expresar, y toda la carga peyorativa que pueda connotar el no haber pasado por un formación escolar. Reconocer al sujeto de razón era no solamente reconocer que tenía el dominio y el control de la lectoescritura sino que conlleva implícitamente reconocer un criterio de verdad absoluto.
Parte de mi trabajo en la escena que toca y coquetea con el tema de la etnicidad, del género, está encaminado a tal vez no desmentir el criterio de verdad hegemónico, pero cuando menos a que exista un ápice de posibilidad de ser falseado.
Actualmente en México, ese criterio de verdad es una Santa Cruzada en contra de las personas no heteronormadas haciendo alusión a una cita de la Biblia en el libro de Levítico: «aquel hombre que se acostara con otro hombre como con mujer comete abominación», y yo me doy a la tarea de pensar cómo falseo ese criterio de verdad.
La fecha de nacimiento de la ideología de género en el continente es 1521, con el arribo de esta institución que dice: estas tierras son de la Corona y por lo tanto pertenecen al Rey, a la santa María y a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo, y todo aquel que no esté sujeto a ser bautizado será esclavizado o eliminado.
Esa ideología de género instaura que solo aquel nacido con aparatos reproductores reconocidos como masculinos es al que le corresponde el género masculino o el género hombre, y aquellas personas nacidas con aparatos reproductores reconocidos como femeninos se les reconoce el género femenino o mujer. Todo aquello que nazca en el intersticio de estos dos géneros son monstruos, seres luciferinos, antinatura. Eso es ideología de género. En la América seguramente habían otras prácticas completamente distintas al conocimiento que tenían los peninsulares y de ahí que en Panamá se reconozcan unas identidades que disienten de la construcción cultural de la heteronorma; en Ecuador se reconocen los hombres enchaquirados en documentos del siglo XVI; entre los nativos de Norteamérica y Canadá están los manitou. Ahora podemos hablar con menos ortodoxia de la muxeidad de la Región Istmo donde yo he tenido la fortuna de nacer y vivir, y desarrollarme. Espero morir aquí y eso me hace tener la corresponsabilidad del ejercicio de la ciudadanía.
¿Cómo se vive la muxeidad?
—Cuando hablo de un ecosistema cultural me refiero a la categoría sociológica propuesta por Émile Durkheim del hecho social total. Con la palabra muxeidad estoy refiriéndome a este hecho social total, es decir, no es una particularidad de un sector o de unos individuos que deciden tener una práctica disidente a la heteronorma, sino que estoy concibiendo que hay una serie de relaciones culturales, sociales, económicas, políticas que generan las condiciones para que la existencia de esta particularidad se convierta en una totalidad.
Hace 30 años, los muxes cumplían el rol de regulador de la sexualidad de la masculinidad mientras que había una institución punitiva y restrictiva con relación a la sexualidad de la feminidad. .
La masculinidad que responde a impulsos biológicos tenía que encontrar una válvula de escape a toda esa presión de la sexualidad reprimida, y para eso existía o se institucionalizó la figura de la muxeidad, se reconoció la figura del muxe y esta a manera de visagra articulado en muchos espacios tanto públicos como privados.
He leído que la muxeidad es considerada un género, ¿lo es?
—Yo pienso que no. Si el género de la feminidad es una construcción social y cultural, entonces cuando al muxe lo asocian con el género femenino —porque no es asociado con el no masculino—, no es un tercer género sino el género femenino, punto. Si yo estuviera en la necesidad de reconocerle un género yo diría que es un género no heteronormado masculino. Si se reconoce como un tercer género habría que reconocer la mujer hombre zapoteca, que son aquellas mujeres que desempeñan roles sociales y culturales no femeninos.
Es no ubicarlos de forma binaria.
—Sí, porque aquellos que han enunciado el tercer género, lo hacen desde un criterio de verdad que inaugura un nuevo orden de acuerdo con lo que conocen y al poder que tienen.
¿Cómo a partir de esta elección que vas construyendo, te vivís en el ámbito estético, del arte?
—Considero que los espectros que se le abren a los muxes es la experiencia estética. Ahora hay cada vez más muxes profesionistas, doctores, enfermeros, docentes, contadores, abogados; pero hace 30 años a los muxes que conocíamos se dedicaban hacer la comida, a cortar el cabello, a hacer trajes, oficios asociados a experiencias estéticas. Aún cuando están inmersos dentro de la religiosidad, están asociados con experiencias estéticas si pensamos la religiosidad como una experiencia escénica.
Es performativa...
—Es performativo, escenográfico, hay una vena de la estética entendida como un código de emociones olfativas, gustativas, visuales, táctiles, hasta transitar al nivel de la psique y que pueden conllevar a conceptualizarse en estética. Creo que ese es el proceso que yo pasé. Oler las flores, la tierra. Eso me lleva a abordar mi propuesta en la escena, ese bagaje, del cual culturalmente yo me había alimentado y ahora tengo la posibilidad de hacerle un pequeño tratamiento, para brincar al espacio performativo, escénico.
En el caso de la desaparición de tu hermano, escojés esa vía para denunciar este hecho, inmerso en un contexto de desapariciones forzadas, de muerte, de impunidad, del no compromiso del Estado para solucionar un entorno tan violento.
—Seguimos teniendo un sistema procurador de injusticia virreinal, donde hay ciudadanos de primera, segunda, tercera, cuarta y quinta clase, y los lumpen. Esto lo puedo ver por el proceso que nosotros llevamos, en que se nos era negado el derecho a hacer la denuncia siquiera, y no se diga el acceso a la justicia, el esclarecimiento de los hechos, a localizar a mi hermano. Simplemente el poner la denuncia —una experiencia que viven muchas familias que proceden de contextos rurales, campesinos e indígenas— pasa por este filtro.
Puedo decir esto con toda certeza porque hasta que fui a plantarme afuera del consulado de México en Barcelona fui escuchado. Todavía hay un gran sector de la población que a España la ve como la madre patria, y si algo dice España ese sector en automático se pone firme y obedece. Yo tuve que apelar a esos mecanismos virreinales: me planté ahí no sin antes estar acompañado de muchos medios de comunicación españoles. Solo entonces la Secretaría de Relaciones Exteriores llama la atención del Fiscal General y del Gobernador del Estado de Oaxaca, para que ponga atención al tema no por el tema en sí mismo, sino por el revuelo que está teniendo en el extranjero.
La figura de Chavela Vargas fue un ejemplo para vos, ella te marcó, ¿por qué?
—Considero que fue una mujer como tantas otras que vivieron el México posrevolucionario adelantada a su tiempo. A ella se le conoce por cómo acuerpa la cultura mexicana desde la música, pero también desde una afectividad no heteronormada. Hay una pieza, la Macorina, que yo uso de una interpretación de Chavela, que he dicho es un homenaje a su coraje, valentía, a su decisión, su determinación, a su arrojo de vivir la vida como a ella se le vino en gana.
Yo me siento profundamente identificado con ella porque es como el prototipo de la abuela que tuve y de la madre que tengo. La veo como una gran abuela, como una gran madre. Recuerdo una entrevista donde a ella le preguntan: “usted no es mexicana; tenemos entendido que nació en Costa Rica; y ella para falsear el criterio de verdad y ante la necesidad de legitimarse, responde: “los mexicanos podemos nacer donde se nos pegue la gana”. Esa respuesta sintetiza su determinación y su arrojo de ser la mujer que fue, de ser el ejemplo que seguramente va a seguir siendo el imaginario de muchas generaciones.
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