El Museo Travesti del Perú y las historias que merecemos. In Memoriam Giuseppe Campuzano (1969 - 2013)
En: Atlántica : revista de arte y pensamiento, n. 55 (2015-02-24)
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TEXTO COMPLETO | CAAM · Atlántida
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Hace una década la filosofa y drag queen peruano Giuseppe Campuzano creó el Museo Travesti del Perú. Este museo, fundado en 2004, es un intento de contra-lectura marica y pensamiento interseccional promiscuo de la historia, que recolecta objetos, imágenes, textos y documentos, recortes de prensa y obras apropiadas, para realizar acciones, montajes y publicaciones que fracturan los modelos dominantes de producción de saber sobre el cuerpo. El proyecto, a medio camino entre la performance y la investigación histórica, propone una revisión crítica de la llamada “Historia del Perú” desde la perspectiva estratégica de una figura ficticia que Campuzano denomina el “andrógino indígena / travesti mestizo”. Uno de los logros de este museo ha sido colocar en el ámbito público narrativas corrosivas del transgénero que imaginan nuevos modelos de comunidad, descompletando los mitos fundacionales y las fantasías ideológicas que se esconden bajo la consigna de la nación o del Estado. [1]
La primera aparición de este museo fue como intervención en el Museo de Sitio de la Batalla de Miraflores, una de las galerías municipales en Lima que conmemoran la Guerra del Pacífico entre Perú, Chile y Bolivia a fines del Siglo XIX. El título de aquella intervención, Certamen: El Otro Sitio, era un juego de palabras que aludía, por un lado, al combate militar, y por otro, al concurso de belleza. La intervención se realizó en dos pequeñas salas del Museo de Sitio –usadas habitualmente para exhibir arte contemporáneo– pero también ocupó las galerías de la exposición permanente donde se presentaba de forma didáctica los acontecimientos de la guerra. En todos estos espacios el Museo Travesti desplegó fotocopias, fotografías, artesanías y objetos de distintos campos del travestismo para colocar los emblemas patriarcales del heroísmo nacionalista confrontado con esas otras verdaderas heroicidades minoritarias de cuerpos sexo-disidentes que tienen que hacer frente al orden social normativo para seguir viviendo.
Poco después el Museo Travesti se trasladó a las calles de Lima convertido en un pequeño quiosco rosa que exhibía imágenes y documentos históricos de la cultura travesti a través de banners, impresiones baratas e fotografías en papel. Ubicado en la entrada del Parque de la Exposición –donde se encuentra también el Museo de Arte de Lima, la principal institución de arte en Perú– esta aparición en el espacio público era un anuncio de la condición nómade, parásita y efímera del proyecto que a partir de entonces empezaría a ocupar distintos lugares como plazas, ferias, mercados o universidades. Este museo portátil no buscaba ‘representar’ a las minorías e integrarlas a los discursos dominantes de progreso y felicidad; se trataba, en cambio, de un dispositivo que ponía en evidencia el carácter teatral de toda historia y desafiaba el lugar privilegiado de la subjetividad heterosexual en todas las narraciones históricas. Pero esa condición ‘ambulante’ aludía además a otros tránsitos y movimientos: el desplazamiento de las masas populares en ida y vuelta entre las provincias y la capital, y formas distintas de migración de personas cuya vida se encuentra permanentemente en los márgenes: los seropositivos, los sin-papeles, los intersex.
Los materiales que el Museo Travesti coloca en la mirada pública no reivindican ningún tipo de identidad fija o establecida. Campuzano y todas las operaciones del museo señalan una desconfianza profunda frente a la imágenes que se erigen como representantes sociales, incitando en cambio a traicionar sus significados y subvertir sus usos en el ámbito público. Su trabajo parodia la rigidez y los bordes claramente definidos del género, advirtiendo como estas desobediencias sexuales y representaciones desnormalizadas son capaces de intervenir en las dinámicas sociales que modelan la subjetividad. En ese sentido, el Museo Travesti puede ser pensado como un gran archivo de prácticas performativas que desafían el lugar del análisis tradicional de la opresión al tomar al cuerpo trans como locus de sus enunciados –un cuerpo falso, prostético, “cuya naturaleza es la incertidumbre”. [2] No hay más verdad en estos signos que sus procesos de mutación y desidentificación, donde un cuerpo puede devenir otro. No hay más realidad que sus fraudes y desplazamientos. Una nueva, más fabulosa y gozosa verdad emerge del propio artificio.
Cartografías blandas
Entre muchas otras, el Museo Travesti nos enfrenta con dos preguntas centrales: ¿Cómo escribir la historia de sujetos que han sido continuamente borrados de la historia? ¿Qué tipo de conocimientos producen los cuerpos de minorías sexuales que aún hoy resultan ininteligibles para los modos dominantes de construcción de relatos? Al pensar los cuerpos sexuales no normativos estamos frente a un conjunto de cuerpos donde el despojo de su condición humana ha persistido históricamente no a través del registro y la vigilancia, sino por medio del silencio y el borramiento general de sus huellas en los padrones oficiales –cuando las pocas huellas existentes no han sido simplemente utilizadas para patologizar, excluir o normalizar la diferencia. Si la desaparición de estos cuerpos ha sido una característica en la formación de los archivos clásicos y las historiografías tradicionales, la tarea de concebir cartografías transfeminisas y torcidas exige una aproximación que rechace las identificaciones y que apueste por (re)inventar aquellas historias que no existen a través de cuerpos reinventados e identidades por venir. [3]
Precisamente por encontrarse los cuerpos sexo-disidentes en esta área de casi ilegalidad simbólica, los mapas y cartografías tradicionales corren el riesgo de funcionar como ‘actas de vigilancia’ las cuales en su voluntad de registrar y visibilizar las ‘minorías’ pueden terminar funcionando como dispositivos de control y disciplinamiento social. Esta paradoja exige repensar las estrategias y metodologías empleadas al momento de ‘historizar’ el espectro divergente de morfologías sexuales, y más aún, considerando como aproximarse a prácticas sociales que son aún hoy consideradas clandestinas (el trabajo sexual, la pornografía…), y para las cuales las formas convencionales de registro ponen en riesgo su existencia. [4] En ese sentido, el Museo Travesti sugiere hipótesis alternativas sobre cómo imaginar ‘cartografías críticas’ a través de la ficción que no reincidan en la taxonomía dominante de la identificación y reconocimiento sexual, y que en cambio permitan visualizar mapas sobre cómo se produce la subjetividad y como se pueden alterar la significación histórica de los cuerpos.
Es allí donde las lecturas transversales que el Museo Travesti realiza resultan poderosas herramientas de subversión de la espacio-temporalidad heterosexual: por ejemplo la micro-cartografía a partir del concepto ‘pluma’, la cual conecta el gran vestido imperial de Manco Cápac (el primer líder del Imperio Inca) con las pinturas coloniales de la Escuela Cusqueña de la América virreinal del siglo XVIII que se apropian de la iconografía católica colonial para representar guerreros alados con ropajes glamorosos, y con los trajes de las vedettes y drag queen contemporáneas. O el grupo de imágenes que Campuzano denomina ‘mestizaje’, donde teje representaciones que dan cuenta de migraciones étnicas y sexuales, como las tapadas limeñas del siglo XIX –presencias ambivalentes y por ello mismo subversivas para la identificación de género–, un cantante travesti de una ópera china presentada en 1870 en Lima, o las imágenes de negros maricones representadas por los acuarelistas de las expediciones de la Comisión Científica del Pacífico en el siglo XIX.
Y es allí también donde reside la importancia de la figura del museo. En un momento donde el mercado ha convertido las identidades sexuales en productos de consumo, y en donde los museos parecen apartados de cualquier agenda de reflexión en torno a las políticas sexuales, la fundación del Museo Travesti del Perú es una oportunidad para redefinir el papel político del museo y responder a una narrativa histórica erigida sobre los borramientos de la disidencia sexual. Su aparición es una perforación deliberada del aparato museal –que es también un aparato sexual– en tiempos donde el pragmatismo neoliberal de las economías transnacionales y el marketing corporativo de las máquinas culturales han establecido ya un patrón hegemónico de museo. Montar un Museo Travesti parece decir, por un lado, que el sujeto político ha cambiado, que las luchas históricas de las ‘mujeres’ y el feminismo hoy se quedan cortas al intentar pensar todos nuestros cuerpos insurrectos y mutantes, las putas, lxs intersex, lxs trans… Y por otro lado, significa decir explícitamente que el museo no es una técnica neutra de representación sino un dispositivo político que sanciona la mirada, controla el placer y produce identidades sexuales en el ámbito público.
A través de la apropiación del dispositivo ‘museo’ y sus cartografías torcidas el Museo Travesti colabora en desnaturalizar el falso encadenamiento de una historia heteronormativa, invocando una nueva coalición de monstruos, vírgenes post-porno, andróginos nativos e indígenas trans-andinos, todos los cuales cuestionan la construcción occidental moderno-colonial de la sexualidad y ofrecen otras posibilidades desde donde resistir y actuar. Una alianza que no responde ya a las demandas de identidad y de moralidad heterosexual sino que celebra e inspira una solidaridad del cuerpo desviado.
Posporno mariano
Campuzano ha observado también las formas de religiosidad local, poniendo en tensión la sacralidad de ciertas representaciones a través de montajes y performances que hurgan y actualizan las devociones andróginas y las adoraciones maricas no autorizadas: “de la ritualidad del andrógino indígena a la fiesta patronal y la travesti mestiza católica (…) hasta una ritualidad postindustrial como consumo y acceso social. Transformando los tópicos espiritual y psiquiátrico de unicidad (la multiplicidad de idolatrías indígenas y apariciones marianas), y de pobreza (la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas). [5] Es el propio Campuzano quien en más de una ocasión ha escenificado a través de performances el repertorio católico. Por ejemplo, en 2007, travestido como Virgen de las Guacas (Virgen Dolorosa) en el acantilado de una playa en la ciudad de Lima. Campuzano aparece inmóvil –una ‘inacción’ como él llama– e induce a una serie de “peregrinajes truncos por parte de aquellos transeúntes que, imaginando ver una Virgen refulgiendo sobre el mar, se acercan presurosos hasta avistar al maricón y batir en retirada. [6]
Campuzano también teatraliza las sexualidades de aparecen en su propio museo. En fotografías y acciones, ella misma y diversos colaboradores traen al presente a sus diversos personajes: desde huaco-retratos de la cultura Moche con figuras andróginas, santas apócrifas o máscaras de bailes andinos. Se trata de invocaciones marcadas por el deseo de hacer proliferar cuerpos utópicos, como si fueran herramientas que se ofrecen al uso. Siguiendo una reflexión del crítico Gregg Bordowitz estas re-escenificaciones de cuerpos no normativos son un “acto de tomar control de la historia al convertirse en su propio sujeto a través de la repetición. En lugar de producir una ruptura revolucionaria con la historia, el artista repite momentos de liberación queer una y otra vez al punto donde el pasado se convierte en un tiempo presente permanente” [7].
Bordowitz lo señala en referencia al trabajo de citaciones históricas queer que aparece en las películas del dúo Pauline Boudry y Renate Lorenz, y cuyas formas de invocación histórica de figuras transgénero, lesbianas y queer se aproximan a los procesos performativos del Museo Travesti. Se trata de acciones decididas a intervenir en el destino y en la significación de estas representaciones, despojándolas del elemento de violencia heteronormativa que los expulsó de la vida pública para sentirlas nuevamente como lugares de reconocimiento afectivo y experiencias plenamente vivibles. Claramente estas operaciones van más allá de simplemente mostrar cuerpos no categorizables o imaginar formas de permanecer inmunes a las desigualdades de la economía. Por el contrario, “se trata de prácticas que están en búsqueda de las posibilidades de ‘devenir en’ estas experiencias de desigualdad y jerarquías.[8] Lo cual significa también señalar la condición no totalmente colonizada de estas formas de desposesión y vulnerabilidad.
Futuros Travestis
Es significativo observar cómo ciertas prácticas performativas y técnicas experimentales de producción de historias pueden renovar los modos de intervención social, y más aún, cómo la reapropiación y perforación de aparatos institucionales burgueses –como el museo– puede abrir vías antes bloqueadas para imaginar otros territorios de existencia no-normativos. La cuestión sigue siendo cómo dar forma al campo social que es políticamente necesario para nosotras. Que haya existido un largo silencio en torno a la sexualidad no es un mero descuido. Este silencio ha sido un lugar persistente de producción de comportamientos que nos han sido legados como realidad. Siguiendo la reflexión del escritor y activista norteamericano Douglas Crimp, “lo que está en juego no es la historia per se, que en todo caso es una ficción, sino qué historia, de quién es esa historia y qué intención tiene”[9]. La sola existencia de un Museo Travesti señala la pregunta por esos significados que necesitamos para seguir vivas y resistir a las formas de dominación y normalización diaria. Se trata de la demanda por una narrativa propia, por esas ficciones capaces de liberar otras formas de existencias sin las cuales sería impensable cualquier imagen que valga la pena del futuro. No hay posibilidad de seguir atados ni ser fiel a ninguna historia. La realidad me puede chupar la polla, querido.
Futuros Travestis
Es significativo observar cómo ciertas prácticas performativas y técnicas experimentales de producción de historias pueden renovar los modos de intervención social, y más aún, cómo la reapropiación y perforación de aparatos institucionales burgueses –como el museo– puede abrir vías antes bloqueadas para imaginar otros territorios de existencia no-normativos. La cuestión sigue siendo cómo dar forma al campo social que es políticamente necesario para nosotras. Que haya existido un largo silencio en torno a la sexualidad no es un mero descuido. Este silencio ha sido un lugar persistente de producción de comportamientos que nos han sido legados como realidad. Siguiendo la reflexión del escritor y activista norteamericano Douglas Crimp, “lo que está en juego no es la historia per se, que en todo caso es una ficción, sino qué historia, de quién es esa historia y qué intención tiene”[9]. La sola existencia de un Museo Travesti señala la pregunta por esos significados que necesitamos para seguir vivas y resistir a las formas de dominación y normalización diaria. Se trata de la demanda por una narrativa propia, por esas ficciones capaces de liberar otras formas de existencias sin las cuales sería impensable cualquier imagen que valga la pena del futuro. No hay posibilidad de seguir atados ni ser fiel a ninguna historia. La realidad me puede chupar la polla, querido.
Notas al pie
[1] Sobre los orígenes del proyecto y sus distintas formas de trabajo ver: Giuseppe Campuzano, Museo Travesti del Perú, Lima, Institute of Development Studies, 2008.
[2] Giuseppe Campuzano, “Concepto, contexto y proceso. Un museo travesti” [2008], en: Saturday Night Thriller y otros escritos 1998-2013 (Miguel A. López ed.), Lima, Estruendomudo, 2013, pp. 66-73.
[3] Sobre ello ver: Beatriz Preciado, “Cartografías Queer: El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.) Cartografías Disidentes, Madrid, SEACEX, 2008. s/p
[4] Beatriz Preciado, Ibid.
[5] Miguel A. López y Giuseppe Campuzano, “Chamanes, danzantes, puta y misses: el Travestismo Obseso de la Memoria“, ramona 99, abril 2010, p. 40.
[6] Miguel A. López y Giuseppe Campuzano, Ibid.
[7] Gregg Bordowitz, “Repetition and change: The film installations of Pauline Boudry and Renate Lorenz”, Afterall 31, Autumn/Winter 2012, p. 25. (La traducción es del autor)
[8] Renate Lorenz, Queer Art. A Freak Theory, Bielefeld, Transcript-Verlag, 2012, p. 56. (Traducción del autor)
[9] Douglas Crimp, “Getting the Warhol we deserve: Cultural studies and queer culture”, Social Text 59, vol. 12, no. 2, Verano 1999, p.49-66. (Traducción del autor)
ENLACES
El Museo Travesti
http://hemi.nyu.edu/hemi/es/campuzano-presentacion
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