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| Imagen: Jot Down / Parte del equipo de la productora CANADA |
Álvaro Corazón Rural | Jot Down, 2018-08-20
https://www.jotdown.es/2018/08/canada-rosalia-ha-desacralizado-los-simbolos-que-es-lo-contrario-de-apropiarselos/
Para todo el que haya visto el vídeo de Rosalía de «Malamente» va a ser difícil olvidar las imágenes del toreo con motos o el nazareno skater descalzo en una tabla con clavos en la lija. Ese es el objetivo de la productora CANADA, trabajar el impacto de la imagen. Tanto ha sido así que su último clip ha generado una polémica importante en las redes sociales y medios digitales por la iconografía empleada. Se ha acusado a la artista de apropiación cultural y a los autores del vídeo de glorificar la tauromaquia y exhibir símbolos castizos que no serían del gusto de una nueva izquierda. Pero la controversia es diminuta al lado del currículum de esta productora, que es una marca de prestigio dentro y fuera de España y en su división musical, Canadá Editorial, afrontan el reto de ser la discográfica de artistas que se suponía que no necesitaban discográfica. Hablamos con Alba Barneda, Nicolás Méndez, Lope Serrano, Alba Blasi y Borja Rosal.
¿Cómo se elaboró el clip de Rosalía?
Nicolás Méndez: Cuando escuchamos la canción vimos que iba a ser bastante pelotazo, por esa razón nos metimos. Vimos que iba a funcionar y ser un éxito. Lo que no esperaba era la controversia. Ella venía con un imaginario muy marcado y definido. El disco está muy pensado en ese sentido, gira alrededor de un mismo tema, está basado en una novela que trata sobre el mal querer, como se llama el disco. El amor enfermo, el que hace daño y mata. Ella bebe del flamenco, es lo que ha estudiado, la novela viene de ahí y por eso está contextualizada en ese entorno. Ella quería hacer una cosa española y con referentes españoles. Lo que hicimos fue buscar imágenes alrededor de los conceptos de la sumisión y el amor dañino e intentar contextualizarlas dentro de esta imaginería española. Las imágenes del toreo vienen de eso, nos parecía una descripción muy gráfica de una relación muy intensa, es pura metáfora. Porque el torero tiene una relación muy profunda con el toro, en esa dirección solamente, pero cuando oyes a toreros hablar se refieren al toro con respeto y amor al animal, es lo que más quieren del mundo, los crían y tal, pero luego se meten en un ruedo y lo matan o el toro los mata a ellos. Hay sangre por medio. Todo esto es perfecto para describir una relación dañina. Pero todo esto Rosalía ya lo tenía en la cabeza, nos mandó un documento con imágenes. Nos habló de Cristina García Rodero, de Bigas Luna. Hay una foto clásica de un encierro en la que se ve al toro por detrás. La gente, delante de él, está subida a rejas y parece que se está agarrando a sus cuernos. Con esa imagen hice la del toro mecánico que en el clip mete a Rosalía en el camión. Esa foto me la pasó ella; Rosalía nos entregó fotos de Cristina García Rodero para que hiciéramos el clip.
Pero todo tiene un toque moderno.
NM: La idea era quitarle lo folclórico.
Lope Serrano: Desacralizarlo. Rosalía ha desacralizado los símbolos, que es lo contrario de apropiárselos. Es una visita al mito totalmente honesta. La haces desde tu posición en el siglo XXI, pero no reproduces el cliché; tomas lo que entiendes.
NM: El nazareno también está ahí por eso, pido perdón a los nazarenos, pero me parece que su relación con Dios es un poco tóxica. Amas a Dios, un amor muy hondo y verdadero, que al mismo tiempo te lleva a hacerte sangre. Inicialmente, cuando pensaba cómo hacer el vídeo, vi el ritual de los empalados de la Vera, en Extremadura. Una procesión que se prohibió en el siglo XVII. La gente salía con un palo atado con una cuerda que le atravesaba de lado a lado por detrás de la nuca. Van con corona de pinchos, descalzos. Salían a la calle así, pero al prohibirse la gente siguió haciéndolo por su cuenta, por penitencia, por agradecimiento, cada uno con sus razones, y siguen saliendo desde su casa a partir de las doce de la noche de manera anónima, con la cara tapada y con cadenas haciendo ruido para avisar a otros posibles penitentes con los que se puedan encontrar… Va mucha gente a ver cómo hacen un vía crucis por todas las cruces del pueblo. Intentamos ir a rodar cómo se vestía uno, con su familia, con los chavales. Lo que hacía Cristina García Rodero, ir a buscar fiestas tradicionales a los pueblos. Nos fuimos por allí un poco a lo ‘Callejeros viajeros’ (risas) porque salen de manera anónima y es muy difícil dar con ellos. Al final encontramos uno, nos citó de madrugada, y resulta que cuando iba a salir se puso a llover. No pudo salir, porque con el agua la soga se dilata y es peligroso. Y nos volvimos sin nada. Cero metros rodados.
Todo ha salido de la artista.
LS: Cuando el artista tiene una voz es más fácil darle imágenes. Tienes que crearlas y pensarlas, ese es el arte, pero si te guía el artista esas imágenes serán mejores y más precisas. En este caso, ella tenía una voz clara.
¿Cómo habéis llevado la polémica que se ha desencadenado?
LS: La gente puede decir lo que quiera, pero lo del apropiacionismo me parece una crítica perezosa, impaciente, que necesita estigmatizar de manera muy rápida y tiene que ver con la facilidad que hay ahora para poner nuestra opinión en internet. El apropiacionismo no es lo que ha pasado en este vídeo.
Se ha dicho que el flamenco pertenece a una minoría oprimida y ella, que no es gitana ni andaluza, lo ha utilizado para triunfar.
NM: La identidad es un asunto muy importante que la gente se toma muy a pecho. Ahora, meter una canción o un videoclip en este debate como si esto fuera la causa o provocase este tipo de confusiones me parece algo de otro planeta.
LS: Parece que la identidad es algo que solo puede ser genuino e inmutable. A no ser que hayas nacido en el lugar donde tiene origen esa expresión, no puedes interpretarla. Si te mezclas con otras identidades parece que esté mal…
NM: Parece que oprime esa identidad, que humilla. Pero si un colectivo tiene problemas de minusvaloraciones o lo que sea será por otras cuestiones, no porque haya un videoclip. Toda mezcla yo creo que es positiva. No me quiero meter mucho en este asunto porque habrá cosas que no entiendo, pero hacer sociología con un videoclip diciéndole a un artista lo que puede o no puede hacer, lo que debe o no debe hacer, creo que es un camino muy peligroso. Si hay un problema de identidad debe debatirse en otros foros y otros sitios, no a raíz de un videoclip, que es un hecho artístico.
LS: También hay que ver si el artista es frívolo o no. ¿Es frívola Katy Perry cuando se disfraza de animadora?
NM: ¿Pero no puedes hacerlo de manera frívola?
LS: Sí, pero entonces eres frívolo, que no está mal. Marilyn Monroe era frívola y era maravillosa. Igual que Jerry Lewis, que era un genio. Ahora, que no puedas vestirte con distintos ropajes… ¿Por qué no? Eso nunca puede estar mal.
NM: También, si ofende, es que hay un problema que está ahí de alguna manera.
LS: Pero a mí no me parece que Rosalía sea frívola. Lo ama. Ama lo que hace.
Alba Barneda: Lo trata con respeto.
NM: Lo tiene dentro por las razones que sea, porque lo ha estudiado, porque ha vivido allí cinco años, porque ha leído mucho o porque lo ha visto en YouTube, pero lo tiene dentro. ¿Pero por qué puedo sacar una 'cheerleader' en un clip y no pasa nada?
Porque esto rige con las culturas minoritarias, ocurre cuando la cultura predominante toma algo de la pequeña y oprimida para fines poco nobles.
NM: Pues hablemos del capitalismo entonces, que se apropia de todo. ¿Tienes talento? Ven, que lo vendo. De eso se trata. En esa rueda estamos metidos.
LS: Lo importante es si el artista lo siente o no lo siente. Si es ‘tastaolletes’, como se dice en catalán, alguien que cada día quiere ser otra persona distinta y no te interesa por frívolo o insustancial. O a lo mejor te encanta porque admiras cómo pasa de, por ejemplo, Ziggy Stardust a otra movida. Pero si ves que el artista lo siente ¿qué hay de robo en eso? Si es todo honestidad.
Lo curioso es que la política oficial del franquismo hacia el flamenco era la de restringirlo a la expresión musical de una minoría étnica, hubo un antes y un después tras la guerra. Y ahora esa postura, en 2018, es la de la izquierda pata negra.
NM: Además eso, es triste que este moralismo, este trato tan condescendiente y paternalista con el artista venga de la izquierda «tolerante» explicándole al artista lo que está haciendo sin darse cuenta.
En eldiario_es decía Dina Bousselham que la idea de España que transmitía el vídeo pertenecía a la narrativa del franquismo.
LS: Hay una España que queremos y se supone que todo ha de obedecer a esa España que queremos. Pues bueno, no sé, tío. A lo mejor es que idealizas tanto la España que quieres que después te das de bruces con la realidad, donde todo es más versátil, más ecléctico y mutable.
NM: Pero hacer sociología a ese nivel ¡con un videoclip! Ni siquiera con una película de Saura o…
LS: Lo cierto es que tampoco es que estemos indignados. Estamos flipando, pero muy contentos.
Lo de la apropiación en sí es una apropiación también, porque es una idea gestada en Estados Unidos que importarla no siempre tiene sentido.
LS: De un sentimiento de culpa nace una voluntad de reparación igual de intensa que esa culpa.
AB: Es que Estados Unidos tiene su realidad y trasladar esos conceptos aquí, que hay otra realidad distinta… Pero esta no es la primera vez, en otros proyectos también nos han pasado cosas relacionadas con la apropiación cultural. En un vídeo tuvimos que cambiar los peinados en posproducción para evitar problemas de apropiación cultural en Estados Unidos, porque se iba a emitir allí también. Yo alucinaba, fue hace unos años y no había oído hablar todavía de eso, pero allí ya estaban muy sensibles. No obstante, no creo que el fenómeno se pueda enfocar de la misma manera en Estados Unidos y en Europa.
En vuestra página de Facebook había gente quejándose de que habíais glorificado la tauromaquia.
NM: Es no saber mirar las cosas. La obra puede ser mejor o peor, pero es lo que es. Las imágenes están en función de una narrativa, no de una apología. También sale un atropello. ¿Eso quiere decir que estemos glorificando la inseguridad vial?
AB: Imagina que la Dirección General de Tráfico nos hubiera dicho algo (risas).
LS: Poner un desierto no quiere decir que quieras quemar un bosque.
En vuestro clip de Scissor Sisters salía un tipo cortando leña, igual estáis en contra de los árboles.
LS: ¡Amamos la deforestación!
NM: Cuando algo funciona siempre hay alguien a quien le ofende. Si a uno le gusta, siempre hay alguien que se significa frente al otro diciendo que lo odia.
LS: España de todos modos es un país de mucha tertulia, de mucho debate, de hablarlo y criticarlo todo. Lo quiero ver así.
NM: En internet el discurso que no responde a la verdad, el más ruidoso, es el que más se propaga. Es como lo que dice Eduardo Inda, que pone mierda y la gente la repite y la repite. Es más fácil hacer propaganda de lo que no existe que hacer algo bien y venderlo. Requiere menos esfuerzo.
Para un anuncio de ropa de Stella McCartney también habéis recurrido al flamenco.
AB: Lo dirigió Manson, que es el que hizo «De plata» con Rosalía en Los Ángeles, un vídeo que también tuvo bastante ruido. Aquí hizo este pequeño ‘fashion film’ con Stella McCartney Kids y encontró a esta niña que es una maravilla. Habíamos visto vídeos de ella en YouTube y era increíble. Y, efectivamente, también hubo una aproximación al imaginario del flamenco, ya que el proyecto nos llegó de la mano de la plataforma multidisciplinar A Flamenco Catharsis.
En España no hay una gran tradición de videoclips.
NM: El mercado español no es muy amplio. En la televisión pasa lo mismo y con los libros igual. Si vas a vender una serie o un libro intentan que agrade al máximo número de personas, porque si vas solo a un sector es tan pequeño que no es rentable.
LS: En Estados Unidos dan premios en los Grammy a categorías como música country y cristiana. Cuanto más rica es una sociedad, más específica puede ser la cultura. Aquí la industria cultural, la moda y la música florecieron en los ochenta, pero de una manera muy raquítica.
Sin embargo, ahora el videoclip está en auge, antes estaba restringido a programas minoritarios y DVD.
AB: Ahora mismo, y se ha visto en el caso de Rosalía, el vídeo es muy importante, fundamental. Estamos en una cultura visual. La gente consume imágenes aparte de música. La plataforma más usada para escuchar música es YouTube.
NM: Es que ahora haces un videoclip y lo ve todo el mundo. Antes no los veía ni dios.
LS: Ni nosotros.
NM: Los veían cuatro gatos, entre nosotros. Ahora un chaval de veinte años hace un clip y lo ven miles.
AB: Lo que ha cambiado es que las productoras se interesan por los clips. Antes éramos solo nosotros, pero ahora están invirtiendo todas y han dado más valor a sus directores. Han visto que hacer clips no es tirar el dinero, sino todo lo contrario. Ahora hay muchos directores españoles haciendo vídeos para gente de fuera, algo impensable antes.
NM: No pensamos ni que nos fuera a ocurrir a nosotros. Hicimos el del Guincho y de ahí surgió el primer internacional, que fue el de Scissors Sisters, que fue el que nos situó.
Muchos de vuestros clips tienen un toque erótico.
LS: Intento que el erotismo sea una manifestación tan natural como otras cosas que me gustan.
NM: De la misma manera que retratas un árbol de forma bonita, puedes hacer lo mismo con el cuerpo de un chico o una chica.
LS: Que no tienen por qué ser los genitales, el erotismo puede estar en un hombro. También la sexualidad puede ser oscura, con miedo… Como todo.
No sé si habrá habido muchos ‘cunninlingus’ en la historia del clip como en el que le hicisteis a Tame Impala.
NM: Queríamos establecer una relación de dependencia, de amor, entre un chico y una chica. Nos preguntábamos cómo hacer que ese chico estuviese desde el principio colgadísimo con ella.
LS: Era más narrativa, mostrar lo enganchado que estaba a ella.
NM: Acaba el ‘cunninlingus’ diciéndole «I love you». Podrían decirse eso mientras brindan con champán, pero preferimos que fuese después de comerle el coño.
Y en el de Beck la caballera que rescata al príncipe, por fin un cambio de roles.
NM: Pues eso estaba puesto al revés. Lo escribí yo y lo cambió Beck. Fue la única corrección que dio cuando recibió la propuesta, que fuese una chica el caballero en lugar de un chico.
Lo más genial de ese vídeo hay que atribuírselo a él entonces.
NM: (Risas) Quedó buenísimo. Yo partía de una foto de una tía de los años cincuenta megaborracha en una fiesta, en un club alemán, pero cuando él propuso cambiarlo vi que era mucho mejor.
¿Qué metodología tenéis para crear un vídeo?
LS: Funciona de muchas maneras, la canción tiene que calar, tiene que meterse dentro de ti. Intentar que la canción dé una respuesta visual en ti, es un poco sinestésico; una respuesta inconsciente a lo que estás escuchando, que no es una receta para el éxito, pero es un punto de partida. Otras veces solo ves imágenes, que es un poco alienante porque no es lo mismo ver imágenes en un libro que en la pantalla. Y después a veces utilizas ideas de otros proyectos o entornos que te gustan. El proceso de creación es algo bastante incontrolable en términos de escritura. No es nunca igual. En Tame Impala había una letra de alguien que estaba jodido porque le había dejado la novia y aparecía por ahí un tal Trevor que nadie sabía bien quién era. Decías: «Esto tiene pinta de triángulo interesante, oye ¿y si Trevor es un gorila?». Y así fuimos…
La referencia yo la entendí más por el hombre lobo de ‘Teenwolf’.
NM: Sí, pero hay una película de Nagisa Oshima del 86 en la que Charlotte Rampling se enamora de un gorila. ‘Max, mon amour’. Una señora burguesa que vive en París con su marido en una casa de la hostia, el marido les pilla follando, la de Dios…
LS: Lo bueno del videoclip es que te deja usar la imaginería de una manera muy sugerente. Haces que a la pelota le salgan pelos, que el campo de baloncesto venga de un vómito de sangre. Como no estás sometido a una narrativa, puedes hacerlo.
NM: En un clip tienes que estar pendiente de que la gente no lo cierre a los treinta segundos, pero no está tan sujeto a las normas clásicas de la narrativa. Hay que generar expectativas, usar armas narrativas para que el espectador se quede hasta el final, pero son solo tres minutos con lo que es relativamente más sencillo que en géneros más largos y exigentes.
LS: No es tanto prosa como poesía.
Los guiños a clásicos del cine son frecuentes.
NM: En Scissors Sisters había mucha buñuelada. De él tomamos hasta el tono de ‘El fantasma de la libertad’, ‘La vía láctea’, ‘Belle de jour’… Ese tono irreverente y un sentido del humor con el que siempre nos hemos sentido muy identificados. Buñuel para mí es lo máximo.
LS: Era un tío que desacralizaba, pero con un gran respeto a la liturgia y a la iconografía. Odiaba a los curas, pero respetaba la religión como fenómeno.
NM: Era un bromista nato, y en ‘Mi último suspiro’ cuenta que su última broma fue, en su lecho de muerte, con toda su familia reunida, pedir un cura.
LS: Era un burgués, pero no era hipócrita. No soportaba la autoridad ignorante de aquellos curas brutos, amaba la libertad, pero no podía renegar tampoco de sus raíces. Su mamá le pagó todo hasta que empezó a hacer películas. Más allá de todo esto y del respeto que le tenemos, empezó a hacer cine mudo con una fuerza visual y metafórica descomunal. Y eso son videoclips. Son lenguajes colindantes.
NM: Es algo que tiene más que ver con la poesía que con la prosa. Y en España hay pocos directores que no vengan de la escritura. Saura es uno de los pocos que venía de la imagen.
LS: Trueba una vez me dijo que para él el cine era un género literario más. Hay mucho director de cine español, como Gutiérrez Aragón, García Sánchez o Mario Camús que llegaban a la imagen a través de la idea.
NM: Scissors Sisters estaba lleno de imágenes de Buñuel, pero en el vídeo de Rosalía, cuando está en el camión, es Peter O´Toole subido al tren en ‘Lawrence de Arabia’.
LS: O Nicolas Cage en ‘Corazón Salvaje’.
NM: Esa era la imagen que yo tenía, que son las que te quedan porque te han seducido cuando las has visto. Con Godard nos pasó lo mismo, cuando lo vimos con veinte años nos alucinaba.
LS: Era un tío del que los directores de fotografía decían que sabía más que ellos. Tenía algo que conmovía, era una persona encerrada en sí misma, con problemas de relaciones, era muy emocional e intelectual y todo le salía muy bonito; muy bonito en los sesenta, claro. Era como alguien encerrado en una sensibilidad y con una necesidad constante de manifestarse, durante doce años hizo una película o dos al año. Me fascina.
¿Cómo empezó Canadá?
LS: Éramos tres amigos, como la película de Chevy Chase. Nico, Luis Cerveró, que dejó CANADA en 2013, y yo éramos muy amigos, trabajábamos como realizadores. Compartíamos una sensibilidad, videotecas, DVD, vivíamos juntos, salíamos de fiesta y eso, éramos muy amigos. Sobre todo compartíamos la infelicidad que produce el trabajo al ser humano, así que decidimos unirnos para, bajo un nombre común, trabajar por nuestra cuenta. Para crear todo esto necesitábamos a alguien para ponerlo en marcha y ahí nos fuimos a buscar a Alba. Era 2007. Todavía guardo el ticket de El Corte Inglés de la primera reunión. Salía el nombre del camarero: Jorge Pérez.
NM: A mí me tocó venirme desde Madrid. El nombre de CANADA tiene un origen formal: tres sílabas con la misma vocal y distinta consonante, como nosotros, que éramos tres directores con sensibilidades similares pero con un elemento diferenciador. Y también porque Canadá es un país que nos parecía representativo de la cultura con la que nos sentíamos identificados. Es un país muy extenso, con zonas inexploradas y salvajes pero al mismo tiempo muy civilizado. Es americano, pero también tiene cultura europea, francesa. Un país con pocos enemigos, es amable. Y es sonoro.
LS: Cogimos este almacén, que llevaba abandonado desde los ochenta, y lo convertimos en nuestra oficina.
NM: Lo rehicimos entero.
Teníais una estructura de cooperativa o colectivo.
NM: Fundamentalmente lo que queríamos era trabajar con los clientes sin pasar por las agencias y… jamás lo conseguimos (risas). En ningún proyecto.
AB: Pensábamos que con internet sería posible. Con Mango, por ejemplo, que no va con agencias, hicimos cosillas. Pensábamos que habría un filón en las empresas que no van con agencias, pero no lo hubo. Era cuando internet era gratis, ahora no, ahora hay que pagar para estar en internet.
NM: No conseguimos hacer prácticamente nada y tuvimos que vivir de hacer anuncios con agencias. Seguíamos trabajando con el nombre de CANADA dentro de otras productoras. El dinero que ganábamos lo invertíamos en la empresa.
LS: En madalenas.
NM: Hacíamos buenas guerras de madalenas, porque como ahora vienen envueltas en plástico, no se desmigajan. Así estuvimos dos años, como una especie de estudio de un director que era CANADA, produciendo material deficitario hasta que logramos que lo que hacíamos se viera fuera y se amplió nuestro mercado.
¿Eso fue por el videoclip de El Guincho?
AB: Ese fue el punto de inflexión
NM: Lo vio poca gente, pero en todas partes.
LS: Fue como, hostia… ¡Estamos en el mundo!
AB: Hacíamos clips de cuatro mil o cinco mil euros y de repente con Scissors Sisters fue un cero más. Ahí entró Óscar Romagosa, productor ejecutivo y pasamos a ser una productora. Aquí ha sido a la inversa, de un director ha salido una productora y no de una productora un director, como es habitual.
Le dijisteis que no a Madonna.
AB: Nos lo pidieron de un domingo para un lunes
LS: No es que le dijéramos que no a Madonna, es que no podíamos. Fue imposibilidad. Estuvimos los tres en tres ordenadores distintos a ver qué se nos ocurría y no se nos ocurrió nada.
AB: Los proyectos megagordos son así, te lo piden para el día siguiente y rodar en una semana. Es para decirles: «Venga, tío».
NM: El otro día mandaron una canción de The Carters, el proyecto de Beyoncé y Jay Z, que era para rodar en seis días en París. Nosotros tardamos normalmente dos meses en preparar un clip. Lo intentamos, enviamos una propuesta a ver si decían que sí, pero nos respondieron: «They don’t likeit» y se acabó. Para que hagamos un clip se tienen que dar muchas circunstancias. Puede que acabemos de grabar uno, que haya llevado dos meses, y no podamos hacer otro porque es un gasto, es una inversión para la productora. Puede llamar no sé quién, quien sea, que nosotros no nos metemos en otro fregado. Llegan canciones todos los días. Un día enviaron los Rolling Stones, también pidiendo una propuesta de un día para otro, y nosotros estábamos en Los Ángeles. Paul McCartney lo ha hecho dos veces. De Beyoncé han llegado varias. Encima con presupuestos de cien mil dólares, que son ridículos.
LS: Cien mil dólares se los gasta Beyoncé en pasta de dientes.
NM: Para una producción que mueve a sesenta personas calcula solo en sueldos lo que puede ser. Ellos juegan también a que a ti te interesa, porque hacerle un vídeo a Beyoncé te da una visibilidad que… Luego sí que es verdad que se aumentan los presupuestos, pero el de Madonna que hizo Megaforce, que son unos franceses muy buenos, nos contaron que empezó con doscientos mil y acabó en setecientos de los que trescientos mil se fueron en peluquería de ella. Con peluquería me refiero a sus tres asistentes, la ropa y tal. Pero pueden permitírselo, Tame Impala vinieron con treinta mil euros y luego nosotros ponemos mucho más, porque un clip no cuesta eso, evidentemente.
En el de Phoenix había horror vacui, los músicos hacían de todo y pasa todo lo posible. ¿Qué pudo costar eso?
LS: No sé si es realista decirlo. Una cosa es lo que cuesta y la otra lo que vale. La cifra que te podamos dar no representa tampoco lo que vale. Siempre llega pasta, pero tú pones más.
AB: Hacer un clip es nuestra publicidad en el fondo, luego vienen clientes a buscar eso que hemos hecho en el vídeo musical.
MN: Si sale bien, te da para un año trabajando.
Pero de dónde salió la idea de hacer… todo.
MN: La canción iba sobre ser lo más ‘cool’ posible, por eso hacen tantas cosas.
Siempre ponéis algo ‘vintage’ en vuestros vídeos, desde los muebles en el clip de She&Him, las patillas del primer tipo que sale en el de Scissor Sisters…
LS: Lo que ocurre es que lo antiguo permanece: si ves un mueble de los años veinte, ahora te parecerá de los años veinte, pero entonces era del presente. El presente pasa desapercibido en el presente. Dentro de veinte años lo que pasaba en 2018 será totalmente 2018, pero ahora no lo ves. Ahora solo detectas lo que puedes etiquetar como de los ochenta o como setentero. Lo antiguo está connotado y lo contemporáneo todavía no.
En el de Vogue, sale ahí un Volvo antiguo también.
NM: También ocurre que, por ejemplo, cuando fui a comprarme un coche, me encantaba un Honda que resultó ser del 96. Y si ves el de ahora es que es horrible. Son también los gustos que tienes.
LS: También había cosas feas antes, pero sobrevivieron las bonitas. Selección natural que nos afecta a todos.
Vuestro sello discográfico tiene cuatro mil seguidores en YouTube, el canal de Vimeo de la productora tiene 144 000 ¿Por qué mantenéis la discográfica?
LS: No la montamos para hacer dinero, sino para hacer discos. Dos objetivos opuestos. Tanto que ya no hacemos discos, pero llevamos a los artistas que nacieron al amparo de la marca. Tenemos una pulsión un poco fetichista y nos gustaba la idea de sacar vinilos más que cedés. Para mí, por poner una metáfora un poco cursi, el sello es un pulmón. Al no ser una idea para forrarte, es un entorno que es bueno dentro de una empresa. Hay que trabajar para que no haya pérdidas, su contexto es la supervivencia, pero son más libres, la gente joven se acerca, se hacen fiestas. Es una vía de salida y de contacto con la juventud, que es fundamental para nosotros. Y no lo hacemos porque creamos que nos va a dar ‘followers’ entre los jóvenes, sino porque nosotros empezamos con esto siendo jóvenes y nos pasábamos la vida en los bares.
AB: Nuestra conexión con la música era evidente, hacíamos videoclips, por eso quisimos involucrarnos más. Porque haces un vídeo y al final termina siendo un link. Curramos mogollón y solo queda una url. Tener el objeto lo veíamos como algo bonito. Canadá Editorial es como otro mundo. La gente de la música se sorprende al descubrir que luego también hacemos anuncios y viceversa.
Montáis las famosas fiestas Marabú.
NM: Empezaron en la sala Marabú, por eso tienen ese nombre. La discográfica la llevan Borja Rosal, Alba Blasi y Juan Cervantes, les pedimos que intentaran sacar provecho a la infraestructura que teníamos. Su trabajo diario era intentar vender discos, lidiar con grupos, organizar los conciertos y como era difícil ganar un sueldo decente así, organizamos también las fiestas.
AB: La primera fiesta se llamó Nueva Época porque se hizo en la sala Nueva Época. También queríamos rescatar sitios por los que no habíamos salido, pero siempre habían estado ahí. Salas de rollo latino o donde iba gente mayor a bailar, pero que eran muy chulas. Queríamos recuperarlas.
NM: Al final, el sello es más que nada la oficina de ‘management’ de los artistas.
¿Cómo pudisteis fichar a Bad Gyal?
Borja Rosal: En el Marabú dio uno de sus primeros conciertos y ahí nos conocimos. Ella no necesitaba un sello exactamente, sino una plataforma de desarrollo.
AB: Muchos medios querían contactar con ella y no sabían cómo, y como yo llevo prensa de otros artistas y conozco a los periodistas, me llamaban a mí. Le empecé a pasar entrevistas a Bad Gyal y ahí surgió la relación. Fue todo muy natural y al final los artistas siempre necesitan a la prensa.
Se ha dicho que era una estrella que no necesitaba discográfica, que estaba cambiando el sentido de la industria porque con YouTube le bastaba.
FC: Al final lo que se ha construido es una oficina que hace de sello, le llevamos el ‘management’.
AB: A la palabra discográfica le tienen pánico. Rechazo. Siempre ha estado esa idea de que las discográficas les sacaban el dinero y esta generación se dio cuenta de que por ellos mismos podían llegar lejos autoeditándose. Pero cuando tienen repercusión, un artista necesita una estructura. Otros artistas no, siguen tirando solo de YouTube. Pero ella sola no puede con todo lo de derechos digitales, ‘royalties’, etc…
FC: Esta generación de música urbana que está llegando al ‘mainstream’ ahora, cuando hablan de no estar en una discográfica, a lo que se refieren es a no estar en una multinacional.
AB: Aparte, ahora a ella le viene mejor hacer un ‘story’ en su Instagram, que lo ven de golpe setenta mil personas, que dar una entrevista en la radio. Por otro lado, a una artista que ha llegado tan lejos ella sola no vas a llegar y a decirle: «Ahora te vamos a cambiar el estilismo». Nos limitamos a seguir su línea, amplificar sus ideas, etc… Ella gusta y tiene muy claro lo que le gusta y lo que no.
Al modelo de negocio de la discográfica que crea un producto se le ven las grietas.
FC: En parte sí.
AB: En el ámbito ‘mainstream’ ya verás ahora que ha triunfado Rosalía como saldrán de repente dos Rosalías más en Universal o Sony. El mercado ha funcionado así, buscando hacer artistas que se parezcan a los que triunfan en lugar de localizar talento y desarrollarlo.
De los vídeos de C. Tangana y Bad Gyal que hay colgados en vuestras redes me llama la atención que se les vea fumar y beber alcohol de esa manera, incluso hablan de drogas y salen ahí bolsas y rayas de cocaína, como eso de «no tengo tiempo para gramear» de C. Tangana, o en «Candela» de ella.
AB: Candela lo hizo Manson. Estaba Red Bull detrás, se llevaron a Bad Gyal a Jamaica para hacer unas ‘master class’ con un coreógrafo jamaicano. Nos contrataron para grabar un documental, pero aprovechamos para sacar también un clip. El de C. Tangana también es de Manson. A veces nos ha pasado que si hay una marca nos ponen unas condiciones. Pero las marcas que van a buscar a alguien como C. Tangana no son El Corte Inglés.
NM: Cuando hicimos el vídeo de Beck pusimos a una chica fumando y el representante de Capitol Records vino y nos dijo: «Esto Beck no lo querrá». Pero lo metimos y entró.
LS: Nosotros hacemos lo que el artista hace. Si él fuma y bebe y sus letras van de eso, pues eso sacamos.
AB: C. Tangana hace lo que le da la gana y tiene a todo el mundo acercándose a él. Solo ha cambiado que en el «Antes de morirme» hablaban de follar y tal, cosas que no pueden salir en ‘Los 40 principales’. Luego «Mala mujer» es igual de gamberro, con su rol y tal, pero no dice follar y en ‘Los 40’ está. Son censuras absurdas, tampoco puedes enseñar un pezón en Facebook. Mucha gente acusa a C. Tangana de haberse vendido al ‘mainstream’, pero sigue haciendo vídeos atrevidos. Yo creo que hace lo que quiere y ahora todas las marcas se quieren acercar a ellos.
A la hora de estar en contacto con la gente de veinte o veinticinco años, que decís que os da frescura. ¿Hacéis ‘scouting’ por YouTube?
NM: Intentamos estar al loro de lo que hacen los jóvenes e intentamos que entre sangre fresca en CANADA.
AB: Los equipos de producción jóvenes pueden tener poca experiencia, pero tienen una energía que hace que las cosas se hagan de otra manera. Por eso seguimos intentando estar conectados con las nuevas generaciones y traer a gente que acaba de terminar sus estudios.
El noventa por ciento de realizadores que contratáis no tienen pasado en otras productoras.
NM: Casi siempre buscamos gente joven que no tenga carrera.
AB: Nos gusta coger gente con su personalidad, pero que le falte todavía, y que crezca aquí con nosotros.
En TV3 se parodió vuestra modernidad, se considera que pertenecéis a un mundo ‘hipster’, pero ¿qué es lo ‘hipster’?
LS: Tengo la sensación de que lo ‘hipster’ es una palabra que utiliza alguien desde una perspectiva un poco provinciana cuando encuentra algo que no es capaz de entender. Ve algo joven, moderno, retro o lo que sea y lo llama ‘hipster’ y se queda tan tranquilo. Es algo con una connotación despectiva, cargado de desprecio.
NM: Me parece curioso, porque estamos al día de las cosas que suceden, pero nuestras referencias son clásicos. Cuando hablábamos de los vídeos de Rosalía, hablábamos de Saura, de su ‘Carmen’, de Bigas Luna…
LS: Parece también que el ‘hipster’ es un apropiacionista (risas) de lo retro, el que va a la biblioteca, toma un libro de algo antiguo y se pone barba porque pensaba que se iba así en los setenta. Si ese es el hipsterismo, nosotros no somos así. Somos contemporáneos a nuestra propia vida, de niños los ochenta, y luego los noventa, que tenías referencias culturales pero no te preocupabas de qué época era cada una.
Tenéis una oficina en Londres. ¿Qué diferencias hay allí comparado con España en este negocio?
LS: Estar en la capital de mundo que inventó el capitalismo y luego España, que se resistió de alguna manera… (risas) En términos generales, para empezar, las agencias de Londres son más arriesgadas. Tienen un diálogo menos jerarquizado y menos hermético con la gente que contratan, con los realizadores y las productoras. Es un diálogo más al mismo nivel. Porque no consideran que tengan que hablar contigo en un idioma distinto, te dicen lo que quieren, generalmente buenas ideas, y tú trabajas siguiendo esa senda. Hay más naturalidad.
NM: Vienen a buscar algo diferenciador, sea lo que sea. Eso no pasa tanto en España. En la industria de la publicidad en España, que es de lo que nosotros vivimos, lo que impera es el miedo y el conservadurismo. Aquí todo el mundo trabaja en una especie de mini pánico porque piensa que le van a echar.
LS: Y el miedo al de arriba se convierte en menosprecio al de abajo.
AB: Nosotros que trabajamos con directores jóvenes, nos cuesta a veces venderlos porque no tienen anuncios en su currículum. Igual han hecho videoclips y cortos, es un tío que sabe, pero no lo quieren para un anuncio porque no ha hecho anuncios. O si quieres hacer un anuncio de coches, te dicen que es que nunca ha hecho coches. Pero algún día tendrá que hacer el primero ¿no?
NM: Aquí no nos los coge nadie, los mandamos a Londres, allí sí ven que son buenos, los contratan, hacen tres anuncios y entonces sí que los quieren en España. De hecho, es que aquí nunca se fijaban en los videoclips que teníamos, lo veían como cosas raras. Sin embargo, en Londres en lo que se fijan es en eso. Allí no querían saber nada de nuestros anuncios.
AB: Un director que en España lleva tres años intentando meter algo, que tienes tú que gastarte dinero en su trabajo, de repente va a Londres, le cogen y le dan un presupuesto razonable.
NM: Porque se arriesgan, si ven que tiene un elemento diferenciador le cogen para dejarle hacer.
LS: Pero tampoco es jauja.
NM: Sí, pero son conscientes del riesgo que implica. Si quieres hacer algo bueno, siempre tiene que estar en el límite de que sea una mierda.
LS: Son más cosmopolitas, si ven algo fuera que pueda enriquecer la cultura británica, lo toman. Eso sí que es buen apropiacionismo. Integra la diferencia y el talento. España es más homogénea y más pacata.
NM: Al final, el miedo se traduce en que no te dejan trabajar. Están encima de ti, hay falta de confianza. Los que te dejan trabajar, que en España también te los encuentras, son después los que más éxito tienen.
LS: Luego, en lo malo, en el mundo anglosajón son demasiado simpáticos y un poco falsos. Todo es ‘amazing, amazing’ y luego resulta que lo que tienen delante es una pared pintada.
La magia hoy día está en la sala de posproducción, es una frase vuestra.
LS: Antes si a Buster Keaton se le caía una casa encima tenía que estar ahí, atento al hueco de la ventana, para que se le cayese, porque se le caía en sentido literal. Eso ahora lo haces en la mesa de posproducción. Antes el cine se llamaba cine de atracciones, cogían y te electrocutaban un elefante y se grababa, o se hundía un barco. Luego esa ilusión, que era verdadera, se falsificó. Pero sigue habiendo de todo, Zemeckis rodó una película entera con un fondo verde y luego la hizo en posproducción. Wes Anderson, sin embargo, prefiere poner todo delante de la cámara.
Lo relacionabais con las redes sociales, donde nos damos posproducción a nosotros mismos.
LS: Bueno, lo que la gente hace ahora en las redes sociales ya se hacía antes. La gente se maquillaba para parecer más guapa, hombres incluidos, en el siglo XVIII. Lo que pasa es que ahora el salón donde se juega a las cartas en ‘Barry Lyndon’ es todo. Es tu cuarto, es tu casa, es todo, todo, todo. Pero la vanidad que criticamos hoy en día es la misma de hace siglos. Los seres humanos son muy parecidos, cambian las condiciones, que también cambian al ser humano, pero no me atrevería a decir que antes éramos menos presuntuosos y más elegantes y ahora menos.
¿Cómo se elaboró el clip de Rosalía?
Nicolás Méndez: Cuando escuchamos la canción vimos que iba a ser bastante pelotazo, por esa razón nos metimos. Vimos que iba a funcionar y ser un éxito. Lo que no esperaba era la controversia. Ella venía con un imaginario muy marcado y definido. El disco está muy pensado en ese sentido, gira alrededor de un mismo tema, está basado en una novela que trata sobre el mal querer, como se llama el disco. El amor enfermo, el que hace daño y mata. Ella bebe del flamenco, es lo que ha estudiado, la novela viene de ahí y por eso está contextualizada en ese entorno. Ella quería hacer una cosa española y con referentes españoles. Lo que hicimos fue buscar imágenes alrededor de los conceptos de la sumisión y el amor dañino e intentar contextualizarlas dentro de esta imaginería española. Las imágenes del toreo vienen de eso, nos parecía una descripción muy gráfica de una relación muy intensa, es pura metáfora. Porque el torero tiene una relación muy profunda con el toro, en esa dirección solamente, pero cuando oyes a toreros hablar se refieren al toro con respeto y amor al animal, es lo que más quieren del mundo, los crían y tal, pero luego se meten en un ruedo y lo matan o el toro los mata a ellos. Hay sangre por medio. Todo esto es perfecto para describir una relación dañina. Pero todo esto Rosalía ya lo tenía en la cabeza, nos mandó un documento con imágenes. Nos habló de Cristina García Rodero, de Bigas Luna. Hay una foto clásica de un encierro en la que se ve al toro por detrás. La gente, delante de él, está subida a rejas y parece que se está agarrando a sus cuernos. Con esa imagen hice la del toro mecánico que en el clip mete a Rosalía en el camión. Esa foto me la pasó ella; Rosalía nos entregó fotos de Cristina García Rodero para que hiciéramos el clip.
Pero todo tiene un toque moderno.
NM: La idea era quitarle lo folclórico.
Lope Serrano: Desacralizarlo. Rosalía ha desacralizado los símbolos, que es lo contrario de apropiárselos. Es una visita al mito totalmente honesta. La haces desde tu posición en el siglo XXI, pero no reproduces el cliché; tomas lo que entiendes.
NM: El nazareno también está ahí por eso, pido perdón a los nazarenos, pero me parece que su relación con Dios es un poco tóxica. Amas a Dios, un amor muy hondo y verdadero, que al mismo tiempo te lleva a hacerte sangre. Inicialmente, cuando pensaba cómo hacer el vídeo, vi el ritual de los empalados de la Vera, en Extremadura. Una procesión que se prohibió en el siglo XVII. La gente salía con un palo atado con una cuerda que le atravesaba de lado a lado por detrás de la nuca. Van con corona de pinchos, descalzos. Salían a la calle así, pero al prohibirse la gente siguió haciéndolo por su cuenta, por penitencia, por agradecimiento, cada uno con sus razones, y siguen saliendo desde su casa a partir de las doce de la noche de manera anónima, con la cara tapada y con cadenas haciendo ruido para avisar a otros posibles penitentes con los que se puedan encontrar… Va mucha gente a ver cómo hacen un vía crucis por todas las cruces del pueblo. Intentamos ir a rodar cómo se vestía uno, con su familia, con los chavales. Lo que hacía Cristina García Rodero, ir a buscar fiestas tradicionales a los pueblos. Nos fuimos por allí un poco a lo ‘Callejeros viajeros’ (risas) porque salen de manera anónima y es muy difícil dar con ellos. Al final encontramos uno, nos citó de madrugada, y resulta que cuando iba a salir se puso a llover. No pudo salir, porque con el agua la soga se dilata y es peligroso. Y nos volvimos sin nada. Cero metros rodados.
Todo ha salido de la artista.
LS: Cuando el artista tiene una voz es más fácil darle imágenes. Tienes que crearlas y pensarlas, ese es el arte, pero si te guía el artista esas imágenes serán mejores y más precisas. En este caso, ella tenía una voz clara.
¿Cómo habéis llevado la polémica que se ha desencadenado?
LS: La gente puede decir lo que quiera, pero lo del apropiacionismo me parece una crítica perezosa, impaciente, que necesita estigmatizar de manera muy rápida y tiene que ver con la facilidad que hay ahora para poner nuestra opinión en internet. El apropiacionismo no es lo que ha pasado en este vídeo.
Se ha dicho que el flamenco pertenece a una minoría oprimida y ella, que no es gitana ni andaluza, lo ha utilizado para triunfar.
NM: La identidad es un asunto muy importante que la gente se toma muy a pecho. Ahora, meter una canción o un videoclip en este debate como si esto fuera la causa o provocase este tipo de confusiones me parece algo de otro planeta.
LS: Parece que la identidad es algo que solo puede ser genuino e inmutable. A no ser que hayas nacido en el lugar donde tiene origen esa expresión, no puedes interpretarla. Si te mezclas con otras identidades parece que esté mal…
NM: Parece que oprime esa identidad, que humilla. Pero si un colectivo tiene problemas de minusvaloraciones o lo que sea será por otras cuestiones, no porque haya un videoclip. Toda mezcla yo creo que es positiva. No me quiero meter mucho en este asunto porque habrá cosas que no entiendo, pero hacer sociología con un videoclip diciéndole a un artista lo que puede o no puede hacer, lo que debe o no debe hacer, creo que es un camino muy peligroso. Si hay un problema de identidad debe debatirse en otros foros y otros sitios, no a raíz de un videoclip, que es un hecho artístico.
LS: También hay que ver si el artista es frívolo o no. ¿Es frívola Katy Perry cuando se disfraza de animadora?
NM: ¿Pero no puedes hacerlo de manera frívola?
LS: Sí, pero entonces eres frívolo, que no está mal. Marilyn Monroe era frívola y era maravillosa. Igual que Jerry Lewis, que era un genio. Ahora, que no puedas vestirte con distintos ropajes… ¿Por qué no? Eso nunca puede estar mal.
NM: También, si ofende, es que hay un problema que está ahí de alguna manera.
LS: Pero a mí no me parece que Rosalía sea frívola. Lo ama. Ama lo que hace.
Alba Barneda: Lo trata con respeto.
NM: Lo tiene dentro por las razones que sea, porque lo ha estudiado, porque ha vivido allí cinco años, porque ha leído mucho o porque lo ha visto en YouTube, pero lo tiene dentro. ¿Pero por qué puedo sacar una 'cheerleader' en un clip y no pasa nada?
Porque esto rige con las culturas minoritarias, ocurre cuando la cultura predominante toma algo de la pequeña y oprimida para fines poco nobles.
NM: Pues hablemos del capitalismo entonces, que se apropia de todo. ¿Tienes talento? Ven, que lo vendo. De eso se trata. En esa rueda estamos metidos.
LS: Lo importante es si el artista lo siente o no lo siente. Si es ‘tastaolletes’, como se dice en catalán, alguien que cada día quiere ser otra persona distinta y no te interesa por frívolo o insustancial. O a lo mejor te encanta porque admiras cómo pasa de, por ejemplo, Ziggy Stardust a otra movida. Pero si ves que el artista lo siente ¿qué hay de robo en eso? Si es todo honestidad.
Lo curioso es que la política oficial del franquismo hacia el flamenco era la de restringirlo a la expresión musical de una minoría étnica, hubo un antes y un después tras la guerra. Y ahora esa postura, en 2018, es la de la izquierda pata negra.
NM: Además eso, es triste que este moralismo, este trato tan condescendiente y paternalista con el artista venga de la izquierda «tolerante» explicándole al artista lo que está haciendo sin darse cuenta.
En eldiario_es decía Dina Bousselham que la idea de España que transmitía el vídeo pertenecía a la narrativa del franquismo.
LS: Hay una España que queremos y se supone que todo ha de obedecer a esa España que queremos. Pues bueno, no sé, tío. A lo mejor es que idealizas tanto la España que quieres que después te das de bruces con la realidad, donde todo es más versátil, más ecléctico y mutable.
NM: Pero hacer sociología a ese nivel ¡con un videoclip! Ni siquiera con una película de Saura o…
LS: Lo cierto es que tampoco es que estemos indignados. Estamos flipando, pero muy contentos.
Lo de la apropiación en sí es una apropiación también, porque es una idea gestada en Estados Unidos que importarla no siempre tiene sentido.
LS: De un sentimiento de culpa nace una voluntad de reparación igual de intensa que esa culpa.
AB: Es que Estados Unidos tiene su realidad y trasladar esos conceptos aquí, que hay otra realidad distinta… Pero esta no es la primera vez, en otros proyectos también nos han pasado cosas relacionadas con la apropiación cultural. En un vídeo tuvimos que cambiar los peinados en posproducción para evitar problemas de apropiación cultural en Estados Unidos, porque se iba a emitir allí también. Yo alucinaba, fue hace unos años y no había oído hablar todavía de eso, pero allí ya estaban muy sensibles. No obstante, no creo que el fenómeno se pueda enfocar de la misma manera en Estados Unidos y en Europa.
En vuestra página de Facebook había gente quejándose de que habíais glorificado la tauromaquia.
NM: Es no saber mirar las cosas. La obra puede ser mejor o peor, pero es lo que es. Las imágenes están en función de una narrativa, no de una apología. También sale un atropello. ¿Eso quiere decir que estemos glorificando la inseguridad vial?
AB: Imagina que la Dirección General de Tráfico nos hubiera dicho algo (risas).
LS: Poner un desierto no quiere decir que quieras quemar un bosque.
En vuestro clip de Scissor Sisters salía un tipo cortando leña, igual estáis en contra de los árboles.
LS: ¡Amamos la deforestación!
NM: Cuando algo funciona siempre hay alguien a quien le ofende. Si a uno le gusta, siempre hay alguien que se significa frente al otro diciendo que lo odia.
LS: España de todos modos es un país de mucha tertulia, de mucho debate, de hablarlo y criticarlo todo. Lo quiero ver así.
NM: En internet el discurso que no responde a la verdad, el más ruidoso, es el que más se propaga. Es como lo que dice Eduardo Inda, que pone mierda y la gente la repite y la repite. Es más fácil hacer propaganda de lo que no existe que hacer algo bien y venderlo. Requiere menos esfuerzo.
Para un anuncio de ropa de Stella McCartney también habéis recurrido al flamenco.
AB: Lo dirigió Manson, que es el que hizo «De plata» con Rosalía en Los Ángeles, un vídeo que también tuvo bastante ruido. Aquí hizo este pequeño ‘fashion film’ con Stella McCartney Kids y encontró a esta niña que es una maravilla. Habíamos visto vídeos de ella en YouTube y era increíble. Y, efectivamente, también hubo una aproximación al imaginario del flamenco, ya que el proyecto nos llegó de la mano de la plataforma multidisciplinar A Flamenco Catharsis.
En España no hay una gran tradición de videoclips.
NM: El mercado español no es muy amplio. En la televisión pasa lo mismo y con los libros igual. Si vas a vender una serie o un libro intentan que agrade al máximo número de personas, porque si vas solo a un sector es tan pequeño que no es rentable.
LS: En Estados Unidos dan premios en los Grammy a categorías como música country y cristiana. Cuanto más rica es una sociedad, más específica puede ser la cultura. Aquí la industria cultural, la moda y la música florecieron en los ochenta, pero de una manera muy raquítica.
Sin embargo, ahora el videoclip está en auge, antes estaba restringido a programas minoritarios y DVD.
AB: Ahora mismo, y se ha visto en el caso de Rosalía, el vídeo es muy importante, fundamental. Estamos en una cultura visual. La gente consume imágenes aparte de música. La plataforma más usada para escuchar música es YouTube.
NM: Es que ahora haces un videoclip y lo ve todo el mundo. Antes no los veía ni dios.
LS: Ni nosotros.
NM: Los veían cuatro gatos, entre nosotros. Ahora un chaval de veinte años hace un clip y lo ven miles.
AB: Lo que ha cambiado es que las productoras se interesan por los clips. Antes éramos solo nosotros, pero ahora están invirtiendo todas y han dado más valor a sus directores. Han visto que hacer clips no es tirar el dinero, sino todo lo contrario. Ahora hay muchos directores españoles haciendo vídeos para gente de fuera, algo impensable antes.
NM: No pensamos ni que nos fuera a ocurrir a nosotros. Hicimos el del Guincho y de ahí surgió el primer internacional, que fue el de Scissors Sisters, que fue el que nos situó.
Muchos de vuestros clips tienen un toque erótico.
LS: Intento que el erotismo sea una manifestación tan natural como otras cosas que me gustan.
NM: De la misma manera que retratas un árbol de forma bonita, puedes hacer lo mismo con el cuerpo de un chico o una chica.
LS: Que no tienen por qué ser los genitales, el erotismo puede estar en un hombro. También la sexualidad puede ser oscura, con miedo… Como todo.
No sé si habrá habido muchos ‘cunninlingus’ en la historia del clip como en el que le hicisteis a Tame Impala.
NM: Queríamos establecer una relación de dependencia, de amor, entre un chico y una chica. Nos preguntábamos cómo hacer que ese chico estuviese desde el principio colgadísimo con ella.
LS: Era más narrativa, mostrar lo enganchado que estaba a ella.
NM: Acaba el ‘cunninlingus’ diciéndole «I love you». Podrían decirse eso mientras brindan con champán, pero preferimos que fuese después de comerle el coño.
Y en el de Beck la caballera que rescata al príncipe, por fin un cambio de roles.
NM: Pues eso estaba puesto al revés. Lo escribí yo y lo cambió Beck. Fue la única corrección que dio cuando recibió la propuesta, que fuese una chica el caballero en lugar de un chico.
Lo más genial de ese vídeo hay que atribuírselo a él entonces.
NM: (Risas) Quedó buenísimo. Yo partía de una foto de una tía de los años cincuenta megaborracha en una fiesta, en un club alemán, pero cuando él propuso cambiarlo vi que era mucho mejor.
¿Qué metodología tenéis para crear un vídeo?
LS: Funciona de muchas maneras, la canción tiene que calar, tiene que meterse dentro de ti. Intentar que la canción dé una respuesta visual en ti, es un poco sinestésico; una respuesta inconsciente a lo que estás escuchando, que no es una receta para el éxito, pero es un punto de partida. Otras veces solo ves imágenes, que es un poco alienante porque no es lo mismo ver imágenes en un libro que en la pantalla. Y después a veces utilizas ideas de otros proyectos o entornos que te gustan. El proceso de creación es algo bastante incontrolable en términos de escritura. No es nunca igual. En Tame Impala había una letra de alguien que estaba jodido porque le había dejado la novia y aparecía por ahí un tal Trevor que nadie sabía bien quién era. Decías: «Esto tiene pinta de triángulo interesante, oye ¿y si Trevor es un gorila?». Y así fuimos…
La referencia yo la entendí más por el hombre lobo de ‘Teenwolf’.
NM: Sí, pero hay una película de Nagisa Oshima del 86 en la que Charlotte Rampling se enamora de un gorila. ‘Max, mon amour’. Una señora burguesa que vive en París con su marido en una casa de la hostia, el marido les pilla follando, la de Dios…
LS: Lo bueno del videoclip es que te deja usar la imaginería de una manera muy sugerente. Haces que a la pelota le salgan pelos, que el campo de baloncesto venga de un vómito de sangre. Como no estás sometido a una narrativa, puedes hacerlo.
NM: En un clip tienes que estar pendiente de que la gente no lo cierre a los treinta segundos, pero no está tan sujeto a las normas clásicas de la narrativa. Hay que generar expectativas, usar armas narrativas para que el espectador se quede hasta el final, pero son solo tres minutos con lo que es relativamente más sencillo que en géneros más largos y exigentes.
LS: No es tanto prosa como poesía.
Los guiños a clásicos del cine son frecuentes.
NM: En Scissors Sisters había mucha buñuelada. De él tomamos hasta el tono de ‘El fantasma de la libertad’, ‘La vía láctea’, ‘Belle de jour’… Ese tono irreverente y un sentido del humor con el que siempre nos hemos sentido muy identificados. Buñuel para mí es lo máximo.
LS: Era un tío que desacralizaba, pero con un gran respeto a la liturgia y a la iconografía. Odiaba a los curas, pero respetaba la religión como fenómeno.
NM: Era un bromista nato, y en ‘Mi último suspiro’ cuenta que su última broma fue, en su lecho de muerte, con toda su familia reunida, pedir un cura.
LS: Era un burgués, pero no era hipócrita. No soportaba la autoridad ignorante de aquellos curas brutos, amaba la libertad, pero no podía renegar tampoco de sus raíces. Su mamá le pagó todo hasta que empezó a hacer películas. Más allá de todo esto y del respeto que le tenemos, empezó a hacer cine mudo con una fuerza visual y metafórica descomunal. Y eso son videoclips. Son lenguajes colindantes.
NM: Es algo que tiene más que ver con la poesía que con la prosa. Y en España hay pocos directores que no vengan de la escritura. Saura es uno de los pocos que venía de la imagen.
LS: Trueba una vez me dijo que para él el cine era un género literario más. Hay mucho director de cine español, como Gutiérrez Aragón, García Sánchez o Mario Camús que llegaban a la imagen a través de la idea.
NM: Scissors Sisters estaba lleno de imágenes de Buñuel, pero en el vídeo de Rosalía, cuando está en el camión, es Peter O´Toole subido al tren en ‘Lawrence de Arabia’.
LS: O Nicolas Cage en ‘Corazón Salvaje’.
NM: Esa era la imagen que yo tenía, que son las que te quedan porque te han seducido cuando las has visto. Con Godard nos pasó lo mismo, cuando lo vimos con veinte años nos alucinaba.
LS: Era un tío del que los directores de fotografía decían que sabía más que ellos. Tenía algo que conmovía, era una persona encerrada en sí misma, con problemas de relaciones, era muy emocional e intelectual y todo le salía muy bonito; muy bonito en los sesenta, claro. Era como alguien encerrado en una sensibilidad y con una necesidad constante de manifestarse, durante doce años hizo una película o dos al año. Me fascina.
¿Cómo empezó Canadá?
LS: Éramos tres amigos, como la película de Chevy Chase. Nico, Luis Cerveró, que dejó CANADA en 2013, y yo éramos muy amigos, trabajábamos como realizadores. Compartíamos una sensibilidad, videotecas, DVD, vivíamos juntos, salíamos de fiesta y eso, éramos muy amigos. Sobre todo compartíamos la infelicidad que produce el trabajo al ser humano, así que decidimos unirnos para, bajo un nombre común, trabajar por nuestra cuenta. Para crear todo esto necesitábamos a alguien para ponerlo en marcha y ahí nos fuimos a buscar a Alba. Era 2007. Todavía guardo el ticket de El Corte Inglés de la primera reunión. Salía el nombre del camarero: Jorge Pérez.
NM: A mí me tocó venirme desde Madrid. El nombre de CANADA tiene un origen formal: tres sílabas con la misma vocal y distinta consonante, como nosotros, que éramos tres directores con sensibilidades similares pero con un elemento diferenciador. Y también porque Canadá es un país que nos parecía representativo de la cultura con la que nos sentíamos identificados. Es un país muy extenso, con zonas inexploradas y salvajes pero al mismo tiempo muy civilizado. Es americano, pero también tiene cultura europea, francesa. Un país con pocos enemigos, es amable. Y es sonoro.
LS: Cogimos este almacén, que llevaba abandonado desde los ochenta, y lo convertimos en nuestra oficina.
NM: Lo rehicimos entero.
Teníais una estructura de cooperativa o colectivo.
NM: Fundamentalmente lo que queríamos era trabajar con los clientes sin pasar por las agencias y… jamás lo conseguimos (risas). En ningún proyecto.
AB: Pensábamos que con internet sería posible. Con Mango, por ejemplo, que no va con agencias, hicimos cosillas. Pensábamos que habría un filón en las empresas que no van con agencias, pero no lo hubo. Era cuando internet era gratis, ahora no, ahora hay que pagar para estar en internet.
NM: No conseguimos hacer prácticamente nada y tuvimos que vivir de hacer anuncios con agencias. Seguíamos trabajando con el nombre de CANADA dentro de otras productoras. El dinero que ganábamos lo invertíamos en la empresa.
LS: En madalenas.
NM: Hacíamos buenas guerras de madalenas, porque como ahora vienen envueltas en plástico, no se desmigajan. Así estuvimos dos años, como una especie de estudio de un director que era CANADA, produciendo material deficitario hasta que logramos que lo que hacíamos se viera fuera y se amplió nuestro mercado.
¿Eso fue por el videoclip de El Guincho?
AB: Ese fue el punto de inflexión
NM: Lo vio poca gente, pero en todas partes.
LS: Fue como, hostia… ¡Estamos en el mundo!
AB: Hacíamos clips de cuatro mil o cinco mil euros y de repente con Scissors Sisters fue un cero más. Ahí entró Óscar Romagosa, productor ejecutivo y pasamos a ser una productora. Aquí ha sido a la inversa, de un director ha salido una productora y no de una productora un director, como es habitual.
Le dijisteis que no a Madonna.
AB: Nos lo pidieron de un domingo para un lunes
LS: No es que le dijéramos que no a Madonna, es que no podíamos. Fue imposibilidad. Estuvimos los tres en tres ordenadores distintos a ver qué se nos ocurría y no se nos ocurrió nada.
AB: Los proyectos megagordos son así, te lo piden para el día siguiente y rodar en una semana. Es para decirles: «Venga, tío».
NM: El otro día mandaron una canción de The Carters, el proyecto de Beyoncé y Jay Z, que era para rodar en seis días en París. Nosotros tardamos normalmente dos meses en preparar un clip. Lo intentamos, enviamos una propuesta a ver si decían que sí, pero nos respondieron: «They don’t likeit» y se acabó. Para que hagamos un clip se tienen que dar muchas circunstancias. Puede que acabemos de grabar uno, que haya llevado dos meses, y no podamos hacer otro porque es un gasto, es una inversión para la productora. Puede llamar no sé quién, quien sea, que nosotros no nos metemos en otro fregado. Llegan canciones todos los días. Un día enviaron los Rolling Stones, también pidiendo una propuesta de un día para otro, y nosotros estábamos en Los Ángeles. Paul McCartney lo ha hecho dos veces. De Beyoncé han llegado varias. Encima con presupuestos de cien mil dólares, que son ridículos.
LS: Cien mil dólares se los gasta Beyoncé en pasta de dientes.
NM: Para una producción que mueve a sesenta personas calcula solo en sueldos lo que puede ser. Ellos juegan también a que a ti te interesa, porque hacerle un vídeo a Beyoncé te da una visibilidad que… Luego sí que es verdad que se aumentan los presupuestos, pero el de Madonna que hizo Megaforce, que son unos franceses muy buenos, nos contaron que empezó con doscientos mil y acabó en setecientos de los que trescientos mil se fueron en peluquería de ella. Con peluquería me refiero a sus tres asistentes, la ropa y tal. Pero pueden permitírselo, Tame Impala vinieron con treinta mil euros y luego nosotros ponemos mucho más, porque un clip no cuesta eso, evidentemente.
En el de Phoenix había horror vacui, los músicos hacían de todo y pasa todo lo posible. ¿Qué pudo costar eso?
LS: No sé si es realista decirlo. Una cosa es lo que cuesta y la otra lo que vale. La cifra que te podamos dar no representa tampoco lo que vale. Siempre llega pasta, pero tú pones más.
AB: Hacer un clip es nuestra publicidad en el fondo, luego vienen clientes a buscar eso que hemos hecho en el vídeo musical.
MN: Si sale bien, te da para un año trabajando.
Pero de dónde salió la idea de hacer… todo.
MN: La canción iba sobre ser lo más ‘cool’ posible, por eso hacen tantas cosas.
Siempre ponéis algo ‘vintage’ en vuestros vídeos, desde los muebles en el clip de She&Him, las patillas del primer tipo que sale en el de Scissor Sisters…
LS: Lo que ocurre es que lo antiguo permanece: si ves un mueble de los años veinte, ahora te parecerá de los años veinte, pero entonces era del presente. El presente pasa desapercibido en el presente. Dentro de veinte años lo que pasaba en 2018 será totalmente 2018, pero ahora no lo ves. Ahora solo detectas lo que puedes etiquetar como de los ochenta o como setentero. Lo antiguo está connotado y lo contemporáneo todavía no.
En el de Vogue, sale ahí un Volvo antiguo también.
NM: También ocurre que, por ejemplo, cuando fui a comprarme un coche, me encantaba un Honda que resultó ser del 96. Y si ves el de ahora es que es horrible. Son también los gustos que tienes.
LS: También había cosas feas antes, pero sobrevivieron las bonitas. Selección natural que nos afecta a todos.
Vuestro sello discográfico tiene cuatro mil seguidores en YouTube, el canal de Vimeo de la productora tiene 144 000 ¿Por qué mantenéis la discográfica?
LS: No la montamos para hacer dinero, sino para hacer discos. Dos objetivos opuestos. Tanto que ya no hacemos discos, pero llevamos a los artistas que nacieron al amparo de la marca. Tenemos una pulsión un poco fetichista y nos gustaba la idea de sacar vinilos más que cedés. Para mí, por poner una metáfora un poco cursi, el sello es un pulmón. Al no ser una idea para forrarte, es un entorno que es bueno dentro de una empresa. Hay que trabajar para que no haya pérdidas, su contexto es la supervivencia, pero son más libres, la gente joven se acerca, se hacen fiestas. Es una vía de salida y de contacto con la juventud, que es fundamental para nosotros. Y no lo hacemos porque creamos que nos va a dar ‘followers’ entre los jóvenes, sino porque nosotros empezamos con esto siendo jóvenes y nos pasábamos la vida en los bares.
AB: Nuestra conexión con la música era evidente, hacíamos videoclips, por eso quisimos involucrarnos más. Porque haces un vídeo y al final termina siendo un link. Curramos mogollón y solo queda una url. Tener el objeto lo veíamos como algo bonito. Canadá Editorial es como otro mundo. La gente de la música se sorprende al descubrir que luego también hacemos anuncios y viceversa.
Montáis las famosas fiestas Marabú.
NM: Empezaron en la sala Marabú, por eso tienen ese nombre. La discográfica la llevan Borja Rosal, Alba Blasi y Juan Cervantes, les pedimos que intentaran sacar provecho a la infraestructura que teníamos. Su trabajo diario era intentar vender discos, lidiar con grupos, organizar los conciertos y como era difícil ganar un sueldo decente así, organizamos también las fiestas.
AB: La primera fiesta se llamó Nueva Época porque se hizo en la sala Nueva Época. También queríamos rescatar sitios por los que no habíamos salido, pero siempre habían estado ahí. Salas de rollo latino o donde iba gente mayor a bailar, pero que eran muy chulas. Queríamos recuperarlas.
NM: Al final, el sello es más que nada la oficina de ‘management’ de los artistas.
¿Cómo pudisteis fichar a Bad Gyal?
Borja Rosal: En el Marabú dio uno de sus primeros conciertos y ahí nos conocimos. Ella no necesitaba un sello exactamente, sino una plataforma de desarrollo.
AB: Muchos medios querían contactar con ella y no sabían cómo, y como yo llevo prensa de otros artistas y conozco a los periodistas, me llamaban a mí. Le empecé a pasar entrevistas a Bad Gyal y ahí surgió la relación. Fue todo muy natural y al final los artistas siempre necesitan a la prensa.
Se ha dicho que era una estrella que no necesitaba discográfica, que estaba cambiando el sentido de la industria porque con YouTube le bastaba.
FC: Al final lo que se ha construido es una oficina que hace de sello, le llevamos el ‘management’.
AB: A la palabra discográfica le tienen pánico. Rechazo. Siempre ha estado esa idea de que las discográficas les sacaban el dinero y esta generación se dio cuenta de que por ellos mismos podían llegar lejos autoeditándose. Pero cuando tienen repercusión, un artista necesita una estructura. Otros artistas no, siguen tirando solo de YouTube. Pero ella sola no puede con todo lo de derechos digitales, ‘royalties’, etc…
FC: Esta generación de música urbana que está llegando al ‘mainstream’ ahora, cuando hablan de no estar en una discográfica, a lo que se refieren es a no estar en una multinacional.
AB: Aparte, ahora a ella le viene mejor hacer un ‘story’ en su Instagram, que lo ven de golpe setenta mil personas, que dar una entrevista en la radio. Por otro lado, a una artista que ha llegado tan lejos ella sola no vas a llegar y a decirle: «Ahora te vamos a cambiar el estilismo». Nos limitamos a seguir su línea, amplificar sus ideas, etc… Ella gusta y tiene muy claro lo que le gusta y lo que no.
Al modelo de negocio de la discográfica que crea un producto se le ven las grietas.
FC: En parte sí.
AB: En el ámbito ‘mainstream’ ya verás ahora que ha triunfado Rosalía como saldrán de repente dos Rosalías más en Universal o Sony. El mercado ha funcionado así, buscando hacer artistas que se parezcan a los que triunfan en lugar de localizar talento y desarrollarlo.
De los vídeos de C. Tangana y Bad Gyal que hay colgados en vuestras redes me llama la atención que se les vea fumar y beber alcohol de esa manera, incluso hablan de drogas y salen ahí bolsas y rayas de cocaína, como eso de «no tengo tiempo para gramear» de C. Tangana, o en «Candela» de ella.
AB: Candela lo hizo Manson. Estaba Red Bull detrás, se llevaron a Bad Gyal a Jamaica para hacer unas ‘master class’ con un coreógrafo jamaicano. Nos contrataron para grabar un documental, pero aprovechamos para sacar también un clip. El de C. Tangana también es de Manson. A veces nos ha pasado que si hay una marca nos ponen unas condiciones. Pero las marcas que van a buscar a alguien como C. Tangana no son El Corte Inglés.
NM: Cuando hicimos el vídeo de Beck pusimos a una chica fumando y el representante de Capitol Records vino y nos dijo: «Esto Beck no lo querrá». Pero lo metimos y entró.
LS: Nosotros hacemos lo que el artista hace. Si él fuma y bebe y sus letras van de eso, pues eso sacamos.
AB: C. Tangana hace lo que le da la gana y tiene a todo el mundo acercándose a él. Solo ha cambiado que en el «Antes de morirme» hablaban de follar y tal, cosas que no pueden salir en ‘Los 40 principales’. Luego «Mala mujer» es igual de gamberro, con su rol y tal, pero no dice follar y en ‘Los 40’ está. Son censuras absurdas, tampoco puedes enseñar un pezón en Facebook. Mucha gente acusa a C. Tangana de haberse vendido al ‘mainstream’, pero sigue haciendo vídeos atrevidos. Yo creo que hace lo que quiere y ahora todas las marcas se quieren acercar a ellos.
A la hora de estar en contacto con la gente de veinte o veinticinco años, que decís que os da frescura. ¿Hacéis ‘scouting’ por YouTube?
NM: Intentamos estar al loro de lo que hacen los jóvenes e intentamos que entre sangre fresca en CANADA.
AB: Los equipos de producción jóvenes pueden tener poca experiencia, pero tienen una energía que hace que las cosas se hagan de otra manera. Por eso seguimos intentando estar conectados con las nuevas generaciones y traer a gente que acaba de terminar sus estudios.
El noventa por ciento de realizadores que contratáis no tienen pasado en otras productoras.
NM: Casi siempre buscamos gente joven que no tenga carrera.
AB: Nos gusta coger gente con su personalidad, pero que le falte todavía, y que crezca aquí con nosotros.
En TV3 se parodió vuestra modernidad, se considera que pertenecéis a un mundo ‘hipster’, pero ¿qué es lo ‘hipster’?
LS: Tengo la sensación de que lo ‘hipster’ es una palabra que utiliza alguien desde una perspectiva un poco provinciana cuando encuentra algo que no es capaz de entender. Ve algo joven, moderno, retro o lo que sea y lo llama ‘hipster’ y se queda tan tranquilo. Es algo con una connotación despectiva, cargado de desprecio.
NM: Me parece curioso, porque estamos al día de las cosas que suceden, pero nuestras referencias son clásicos. Cuando hablábamos de los vídeos de Rosalía, hablábamos de Saura, de su ‘Carmen’, de Bigas Luna…
LS: Parece también que el ‘hipster’ es un apropiacionista (risas) de lo retro, el que va a la biblioteca, toma un libro de algo antiguo y se pone barba porque pensaba que se iba así en los setenta. Si ese es el hipsterismo, nosotros no somos así. Somos contemporáneos a nuestra propia vida, de niños los ochenta, y luego los noventa, que tenías referencias culturales pero no te preocupabas de qué época era cada una.
Tenéis una oficina en Londres. ¿Qué diferencias hay allí comparado con España en este negocio?
LS: Estar en la capital de mundo que inventó el capitalismo y luego España, que se resistió de alguna manera… (risas) En términos generales, para empezar, las agencias de Londres son más arriesgadas. Tienen un diálogo menos jerarquizado y menos hermético con la gente que contratan, con los realizadores y las productoras. Es un diálogo más al mismo nivel. Porque no consideran que tengan que hablar contigo en un idioma distinto, te dicen lo que quieren, generalmente buenas ideas, y tú trabajas siguiendo esa senda. Hay más naturalidad.
NM: Vienen a buscar algo diferenciador, sea lo que sea. Eso no pasa tanto en España. En la industria de la publicidad en España, que es de lo que nosotros vivimos, lo que impera es el miedo y el conservadurismo. Aquí todo el mundo trabaja en una especie de mini pánico porque piensa que le van a echar.
LS: Y el miedo al de arriba se convierte en menosprecio al de abajo.
AB: Nosotros que trabajamos con directores jóvenes, nos cuesta a veces venderlos porque no tienen anuncios en su currículum. Igual han hecho videoclips y cortos, es un tío que sabe, pero no lo quieren para un anuncio porque no ha hecho anuncios. O si quieres hacer un anuncio de coches, te dicen que es que nunca ha hecho coches. Pero algún día tendrá que hacer el primero ¿no?
NM: Aquí no nos los coge nadie, los mandamos a Londres, allí sí ven que son buenos, los contratan, hacen tres anuncios y entonces sí que los quieren en España. De hecho, es que aquí nunca se fijaban en los videoclips que teníamos, lo veían como cosas raras. Sin embargo, en Londres en lo que se fijan es en eso. Allí no querían saber nada de nuestros anuncios.
AB: Un director que en España lleva tres años intentando meter algo, que tienes tú que gastarte dinero en su trabajo, de repente va a Londres, le cogen y le dan un presupuesto razonable.
NM: Porque se arriesgan, si ven que tiene un elemento diferenciador le cogen para dejarle hacer.
LS: Pero tampoco es jauja.
NM: Sí, pero son conscientes del riesgo que implica. Si quieres hacer algo bueno, siempre tiene que estar en el límite de que sea una mierda.
LS: Son más cosmopolitas, si ven algo fuera que pueda enriquecer la cultura británica, lo toman. Eso sí que es buen apropiacionismo. Integra la diferencia y el talento. España es más homogénea y más pacata.
NM: Al final, el miedo se traduce en que no te dejan trabajar. Están encima de ti, hay falta de confianza. Los que te dejan trabajar, que en España también te los encuentras, son después los que más éxito tienen.
LS: Luego, en lo malo, en el mundo anglosajón son demasiado simpáticos y un poco falsos. Todo es ‘amazing, amazing’ y luego resulta que lo que tienen delante es una pared pintada.
La magia hoy día está en la sala de posproducción, es una frase vuestra.
LS: Antes si a Buster Keaton se le caía una casa encima tenía que estar ahí, atento al hueco de la ventana, para que se le cayese, porque se le caía en sentido literal. Eso ahora lo haces en la mesa de posproducción. Antes el cine se llamaba cine de atracciones, cogían y te electrocutaban un elefante y se grababa, o se hundía un barco. Luego esa ilusión, que era verdadera, se falsificó. Pero sigue habiendo de todo, Zemeckis rodó una película entera con un fondo verde y luego la hizo en posproducción. Wes Anderson, sin embargo, prefiere poner todo delante de la cámara.
Lo relacionabais con las redes sociales, donde nos damos posproducción a nosotros mismos.
LS: Bueno, lo que la gente hace ahora en las redes sociales ya se hacía antes. La gente se maquillaba para parecer más guapa, hombres incluidos, en el siglo XVIII. Lo que pasa es que ahora el salón donde se juega a las cartas en ‘Barry Lyndon’ es todo. Es tu cuarto, es tu casa, es todo, todo, todo. Pero la vanidad que criticamos hoy en día es la misma de hace siglos. Los seres humanos son muy parecidos, cambian las condiciones, que también cambian al ser humano, pero no me atrevería a decir que antes éramos menos presuntuosos y más elegantes y ahora menos.
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