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| Imagen: El País |
Roma expone las obsesiones de la artista romana y prueba que el arte fue un camino de justicia contra los abusos que sufrió.
Rubén Amón | El País, 2016-12-08
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/12/08/actualidad/1481197746_598448.html
Nunca ha llegado a concebirse una exposición de Artemisia Gentileschi (1593-1654) tan exhaustiva como la que acaba de inaugurarse en Roma. Cien obras que reconstruyen la inmersión total en el barroco y que consienten identificar sus obsesiones. Ninguna tan recurrente como las cruentas decapitaciones masculinas a manos de mujeres.
La artista romana acudía una y otra vez al mito de Judit y de Holofernes, al sacrificio del Bautista, al martirio que Jael infligió a Sísara, un capítulo gore del Antiguo Testamento que recrea la frialdad de la heroína judía clavando un cincel en la cabeza del general del ejército de Canaán.
Son escenas formidables en la teatralidad, en el desgarro de los personajes, incluso en la pretensión de llevar más lejos el principio del expresionismo caravaggesco, pero unos y otros cuadros, unos y otros tormentos, redundan igualmente en una inquietante lectura de despecho freudiana.
Porque Artemisia, hija del pintor florentino Orazio Gentileschi, fue violada por uno de los maestros que se ocuparon de instruirla, Agostino Tassi. Y porque las penurias y las torturas que hubo de sufrir hasta prosperar la denuncia convirtieron el arte en un espacio de justicia más o menos subconsciente, un lugar donde Artemisia ejercía de pintora y de tribunal de los hombres.
Es el motivo por el que el itinerario de la exposición se detiene inmediatamente en el cuadro de Susana y los viejos, un préstamo del castillo de Weissenstein (Alemania) que evoca con enorme poder dramatúrgico el trance en que dos ancianos al acecho intentan pervertir a la joven muchacha judía. Terminaron maquinando, cuenta el Libro de Daniel, para reprocharle su propio delito y fue condenada a la lapidación por adulterio, aunque el pasaje bíblico desenmascara la verdad, poniendo a salvo la pureza de Susana, como Artemisia puso a salvo la suya después de haber estado expuesta a un proceso judicial tormentoso, nauseabundo.
Roma era una ciudad donde bullía el barroco por la herencia de Caravaggio y por la dialéctica que se trajeron Bernini y Borromini, pero también era una urbe peligrosa para las mujeres -vivían en minoría y en situación de acoso- e inasequible más aún para aquellas que aspiraban a convertirse en artistas. Artemisia aprendió el oficio en casa y tuvo ocasión de perfeccionarlo en Florencia, bajo la protección de Cosme II de Medici. Se convertía así en la primera mujer que accedía a la Academia de Pintura y en el asombro de una ciudad “moderna” en la que pudo entablar amistad con Galileo Galilei.
La fertilidad del periodo florentino queda reflejado en el itinerario de la exposición del Museo de Roma. No sólo con las obras de Gentileschi, sino con el contexto de los artistas que fueron contemporáneos a Artemisia y que emprendieron caminos de mayor ascetismo. Empezando por el cuadro de José de Ribera (‘La Piedad’) que ha cedido el Museo Thyssen al homenaje y que retrata a Cristo yaciente, exánime, deshabitado.
El tenebrismo proporciona un contraste elocuente al criterio teatral de Gentileschi. No puede ser más explícita ni más abundante la sangre que mana de la garganta de Holofernes en el lienzo de 1613, como no puede ser más parecido el rostro de Judit al de la propia Artemisia. Entre otras razones porque la muestra romana aporta el “documento” de un autorretrato en que la maestra aparece sonrosada y voluptuosa tañendo un laúd.
Se hacía justiciera la pintora, vengaba en los lienzos los obstáculos de una carrera contra corriente que la ha transformado en mito del feminismo por su capacidad emancipadora, por su valentía, por su independencia, por su vocación viajera -Nápoles, Venecia, Londres- y por el respeto que llegó a adquirir en la fiebre estética del barroco italiano.
Y no se hacen necesarios los pormenores sensacionalistas para “justificar” la exposición, como se antoja gratuito hablar de pintura femenina. De Artemisia Gentileschi, fuera de la connotación de género, se reivindica su personalidad estética, su creatividad, su vigencia, su influencia, pero también se documenta, cuadro a cuadro, el viaje de ida y vuelta entre el arte y la vida.
Pintoras excepcionales del “Seicento”
Estaba contraindicado y a veces hasta prohibido que las mujeres se dedicaran a la pintura en la transición del renacimiento al barroco, aunque el caso de Artemisia Gentileschi es significativo de una generación o de una época que han ido adquiriendo reputación en la revisión de los cánones. Empezando por el caso de Sofonisba Anguissola (1530-1625), precursora de la colega romana que fue llamada a la corte de Felipe II y que retrató al monarca en un cuadro tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello.
Anguissola abrió el camino a otras dos compatriotas que “operaron” en el trayecto del siglo XVI al XVII. La fama de Lavinia Fontana explica que hasta el papa Clemente VIII la incorporara a su círculo de aristas del confianza, mientras que Fede Galizia, originaria de Milán, está considerada como uno de los artistas más reputados en el género de los bodegones y de los retratos, por mucho que su obra más conocida sea precisamente un lienzo sobre el sacrificio de Holofernes a manos de Judith.
La artista romana acudía una y otra vez al mito de Judit y de Holofernes, al sacrificio del Bautista, al martirio que Jael infligió a Sísara, un capítulo gore del Antiguo Testamento que recrea la frialdad de la heroína judía clavando un cincel en la cabeza del general del ejército de Canaán.
Son escenas formidables en la teatralidad, en el desgarro de los personajes, incluso en la pretensión de llevar más lejos el principio del expresionismo caravaggesco, pero unos y otros cuadros, unos y otros tormentos, redundan igualmente en una inquietante lectura de despecho freudiana.
Porque Artemisia, hija del pintor florentino Orazio Gentileschi, fue violada por uno de los maestros que se ocuparon de instruirla, Agostino Tassi. Y porque las penurias y las torturas que hubo de sufrir hasta prosperar la denuncia convirtieron el arte en un espacio de justicia más o menos subconsciente, un lugar donde Artemisia ejercía de pintora y de tribunal de los hombres.
Es el motivo por el que el itinerario de la exposición se detiene inmediatamente en el cuadro de Susana y los viejos, un préstamo del castillo de Weissenstein (Alemania) que evoca con enorme poder dramatúrgico el trance en que dos ancianos al acecho intentan pervertir a la joven muchacha judía. Terminaron maquinando, cuenta el Libro de Daniel, para reprocharle su propio delito y fue condenada a la lapidación por adulterio, aunque el pasaje bíblico desenmascara la verdad, poniendo a salvo la pureza de Susana, como Artemisia puso a salvo la suya después de haber estado expuesta a un proceso judicial tormentoso, nauseabundo.
Roma era una ciudad donde bullía el barroco por la herencia de Caravaggio y por la dialéctica que se trajeron Bernini y Borromini, pero también era una urbe peligrosa para las mujeres -vivían en minoría y en situación de acoso- e inasequible más aún para aquellas que aspiraban a convertirse en artistas. Artemisia aprendió el oficio en casa y tuvo ocasión de perfeccionarlo en Florencia, bajo la protección de Cosme II de Medici. Se convertía así en la primera mujer que accedía a la Academia de Pintura y en el asombro de una ciudad “moderna” en la que pudo entablar amistad con Galileo Galilei.
La fertilidad del periodo florentino queda reflejado en el itinerario de la exposición del Museo de Roma. No sólo con las obras de Gentileschi, sino con el contexto de los artistas que fueron contemporáneos a Artemisia y que emprendieron caminos de mayor ascetismo. Empezando por el cuadro de José de Ribera (‘La Piedad’) que ha cedido el Museo Thyssen al homenaje y que retrata a Cristo yaciente, exánime, deshabitado.
El tenebrismo proporciona un contraste elocuente al criterio teatral de Gentileschi. No puede ser más explícita ni más abundante la sangre que mana de la garganta de Holofernes en el lienzo de 1613, como no puede ser más parecido el rostro de Judit al de la propia Artemisia. Entre otras razones porque la muestra romana aporta el “documento” de un autorretrato en que la maestra aparece sonrosada y voluptuosa tañendo un laúd.
Se hacía justiciera la pintora, vengaba en los lienzos los obstáculos de una carrera contra corriente que la ha transformado en mito del feminismo por su capacidad emancipadora, por su valentía, por su independencia, por su vocación viajera -Nápoles, Venecia, Londres- y por el respeto que llegó a adquirir en la fiebre estética del barroco italiano.
Y no se hacen necesarios los pormenores sensacionalistas para “justificar” la exposición, como se antoja gratuito hablar de pintura femenina. De Artemisia Gentileschi, fuera de la connotación de género, se reivindica su personalidad estética, su creatividad, su vigencia, su influencia, pero también se documenta, cuadro a cuadro, el viaje de ida y vuelta entre el arte y la vida.
Pintoras excepcionales del “Seicento”
Estaba contraindicado y a veces hasta prohibido que las mujeres se dedicaran a la pintura en la transición del renacimiento al barroco, aunque el caso de Artemisia Gentileschi es significativo de una generación o de una época que han ido adquiriendo reputación en la revisión de los cánones. Empezando por el caso de Sofonisba Anguissola (1530-1625), precursora de la colega romana que fue llamada a la corte de Felipe II y que retrató al monarca en un cuadro tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello.
Anguissola abrió el camino a otras dos compatriotas que “operaron” en el trayecto del siglo XVI al XVII. La fama de Lavinia Fontana explica que hasta el papa Clemente VIII la incorporara a su círculo de aristas del confianza, mientras que Fede Galizia, originaria de Milán, está considerada como uno de los artistas más reputados en el género de los bodegones y de los retratos, por mucho que su obra más conocida sea precisamente un lienzo sobre el sacrificio de Holofernes a manos de Judith.
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