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Reflexiones sobre el ballet cubano
Manuel Hidalgo, México 2005 | Danza en escena, n. 11, 2006-01/03
Hace poco, repasando las noticias de Arte en el New York Times, mis ojos cayeron, como atraídos por un imán, sobre un titular que clamaba ser leído con detenimiento: "El 'Nijinsky Cubano' Busca Asilo y Estrellato". Sin tomar en cuenta este tipo de comparación, que considero fuera de lugar ("La nueva Callas", "El nuevo Baryshnikov"), a medida que devoraba el artículo, inevitablemente mi mente volaba a un mundo de reflexiones familiares y siempre nuevas sobre la realidad de mi país, antes tantas veces llamado La Perla de las Antillas, donde surgió en la segunda mitad del siglo pasado lo que tantos expertos han catalogado El Milagro Cubano dentro del universo del ballet.
Pero ese "milagro" se produjo sobre unas bases muy concretas, que también habrían dado frutos abundantes en otro país bajo circunstancias similares. En primer lugar, la conjunción de un trío de luminarias de la danza mundial, Alicia Alonso, una de mejores bailarinas de todos los tiempos; Fernando Alonso, el gran maestro de ballet y Alberto Alonso, cuyas coreografías, como "Carmen", han recorrido todos los continentes, figuras que, pudiendo haberse con- formado con su propia fama individual, siempre quisieron formar una compañía profesional en Cuba que traspasara las fronteras del país y de América. Y por otro lado, el apoyo que les ofreció el gobierno de Fidel Castro para el desarrollo del conjunto, que se convertiría en uno de los mejores del planeta. Es conocida la anécdota sobre el líder comunista apareciéndose en casa de Alicia y Fernando Alonso una madrugada, poco después del triunfo, para preguntarles cuánto necesitaban para subvencionar una compañía de nivel mundial (y que le trajera al Sistema no sólo prestigio sino muchas divisas).
En entrevista hecha a Alicia Alonso en México, al preguntársele sobre los objetivos que tenían en aquellos momentos los fundadores del conjunto que al principio llevaba su nombre, la diva expresó: "Teníamos unas ideas artísticas fuertes. Pero la más importante de todas era desarrollar el ballet en Cuba profesionalmente, y desarrollarlo de tal forma que no tuvieran los artistas que salir de Cuba para hacer carrera."
Y en el conocido documental que le hizo la BBC de Londres, enfatizaba: "(...) hemos podido tomar los talentos y no desperdiciarlos y ponerlos en el camino correcto (...)" Lo cual se engarza con su contundente frase, que tantas veces me ha golpeado en la mente: "En Cuba no se pierde un talento."
Entonces uno se pregunta: ¿Por qué en una tierra aparentemente tan fértil para el desarrollo del ballet, los bailarines no se quedan? En un contexto social plagado de penurias y dificultades, los miembros del Ballet Nacional de Cuba son parte de la reducida clase privilegiada: pueden viajan, tienen acceso a una serie de productos y servicios que están vedados para la gran mayoría de la población, y además, gozan de la invaluable oportunidad de bailar en los escenarios más importantes; de crecer dentro de una escuela tan reconocida; de enriquecerse con el ejemplo de Alonso y de otras figuras que han hecho grande a la compañía.
Sin embargo, ¿por qué deciden irse? Unos, como José Manuel Carreño, primer bailarín del American Ballet Theater; Carlos Acosta, estrella de Royal Ballet de Londres, y la maravillosa Lorena Feijó, han optado por una solución diplomática que les permite actuar en Cuba, a cambio de aportar parte de lo que ganan al gobierno de Castro. Otros, como Jorge Esquivel, expartner de Alonso, y considerado en su momento el "mejor Apollo del mundo"; las extraordinarias Rosario Suárez y Dagmar Moradillo; el destacado solista Miguel Campanería; y recientemente, Rolando Sarabia, su hermano Daniel y la más importante ballerina cubana de este momento, Alihaydée Carreño, sin contar numerosos miembros del cuerpo de baile, han preferido renunciar a todo lo que podían hacer en la compañía e incluso a ver a sus familias por mucho tiempo.
He oído repetidamente juicios acerca de la política interna del Ballet Nacional, dirigido por Alicia Alonso, y de su carácter recalcitrante con respecto a permitir que artistas de la compañía sean contratados individualmente en otros países, evocando a una especie de Bernarda Alba con sus hijas. Sin embargo, la situación del principal conjunto danzario de Cuba hay que verla sólo como una parte del contexto general del país bajo un sistema donde los conceptos "libertad", "autodeterminación", "opciones", imprescindibles para el artista como el aire y el agua, brillan por su ausencia.
El primer gran escándalo sucedió en los años 70, cuando diez bailarines pidieron asilo político en París, tras un sonadísimo triunfo de la compañía en la capital francesa. Antes de la gira, existían fuertes rumores de que, al regreso, iban a perder su empleo y serían llevados a la UMAP, una especie de campo de concentración en Cuba, donde supuestamente se "rehabilitaba" a personas cuya conducta no se acoplaba a los lineamientos comunistas.
Poco después fueron tres, en España, Miguel Campanería, en Canadá, y la lista continuó engrosándose de "traidores" y "vende-patrias", como se etiqueta a todo el que opta por otro camino diferente al de Fidel Castro. Al principio, los que lanzaron esa mácula imperdonable sobre el Ballet Nacional y sobre el Sistema, eran hombres que habían recibido su entrenamiento de otras fuentes y habían sido aceptados en la compañía, ya adultos.
Cuando se va a hacer una gira al extranjero, aparte del criterio artístico de la dirección de BNC, cada candidato a viajar debe pasar por el delicado tamiz de la Seguridad del Estado. Antes de aquellos primeros escándalos de disidencia, Alicia y Fernando Alonso habían garantizado que dichos bailarines regresarían a Cuba, y tras la triste experiencia que incluso podía dañar sus propias relaciones con el régimen, se tomó la inflexible medida de que la única opción para ingresar en las filas de la compañía fuera la Escuela Nacional de Arte, lo cual aseguraría que los bailarines "se formaran también ideológica y moralmente". Por lo tanto, desde entonces, en el Ballet Nacional de Cuba no existen audiciones para incorporar a bailarines que se han entrenado en otras escuelas o conjuntos. A pesar de - y más bien a causa de - estas medidas de hierro, el éxodo ha continuado, incluyendo a muchos y muchas que se han considerado "frutos de la Revolución".
El mencionado artículo del New York Times sobre Rolando Sarabia se refiere a que "En el verano de 2003, antes de que la compañía comenzara una gira por los Estados Unidos, Alonso y Abel Prieto, el Ministro de Cultura, forzaron a todos los bailarines a firmar una enmienda en su contrato, la cual estipulaba que si abandonaban la compañía, no podrían regresar a Cuba en cinco años, ni sus familias podrían irse del país en ese tiempo."
Por otro lado, de acuerdo con las palabras del mismo Jorge Esquivel a un reportero del New York Times hace años, si a uno de los estudiantes de ballet se le nota alguna tendencia homosexual, o "el más mínimo amaneramiento", es mecánicamente "canalizado" a otra profesión. Es conocido el caso del alumno que sobresalió tanto en la escuela que incluso se le iba a preparar para que representara a Cuba en una importante competencia internacional antes de graduarse; sin embargo, sólo bastó exponer su homosexualidad por medio de una seducción premeditada y una luz encendida en el momento preciso, para truncar una prometedora carrera más.
Tampoco es raro que las mejores coreografías cubanas sean o ballets "abstractos"; o piezas basadas en la literatura universal - "Hamlet", "Carmen", "Romeo y Julieta", "La Casa de Bernarda Alba", u obras con un marcado aire de nostalgia por épocas pasadas - cuando sería lógico pensar que, si sus creadores se sintieran tan adheridos al pro- ceso político y a la "gesta libertadora de Fidel", abundarían piezas dedicadas a la Revolución. Hay también, claro, obras por encargo para celebrar los hitos de los comunis- tas; se le pone una fecha a la creación artística; el coreógrafo tiene que hacer un "ballet comprometido" - y por compromiso - y el resultado, por consiguiente, no trasciende casi nunca las fronteras ni geográficas ni temporales de su estreno.
Y reviviendo todas estas reflexiones, me viene a la mente el nostálgico dúo - durante tantos años soñado y frustrado por las mismas barreras - que finalmente pudo unir el arte de Alicia Alonso y Rudolph Nureyev en Palma de Mallorca al ocaso de sus carreras, sólo después de la caída del Muro de Berlín.
