#hemeroteca #cine #destape | Cuando el destape fue más que tetas y ‘manolos’: cómo redescubrir el cine más denostado de España

Cartel de 'Los placeres ocultos' //

Cuando el destape fue más que tetas y ‘manolos’: cómo redescubrir el cine más denostado de España
Pablo Caldera | ICON, El País, 2023-12-15
https://elpais.com/icon/2023-12-15/otro-destape-es-posible-como-el-aborto-o-la-homosexualidad-se-colaron-en-el-cine-mas-denostado-de-espana.html

En agosto de 1974, escondido bajo el seudónimo de Sixto Cámara, Manuel Vázquez Montalbán firmó en la revista ‘Triunfo’ una columna en defensa del destape. En ella comparaba el descubrimiento de unos textos marxistas en una librería esa misma semana con los primeros escotes lucidos por Rocío Jurado: en el fondo, ambos ejemplos respondían a la misma ansia de expandir los límites de lo que la dictadura, entonces agónica, permitía hacer, leer, vestir o ver. “Yo pensaba: ‘¿Será posible? ¿Por fin sobrevolamos las ruinas de nuestros reprimidos pudores?’. Luego alguien ha dicho que nuestra sociedad no está preparada. Maldita sea. En este país, en cuanto alguien se ha hecho alguna ilusión evolutiva ha salido el sociólogo de turno diciendo que la sociedad no estaba preparada”. Se trata de uno de los primeros usos del término destape, aunque comúnmente se acepta que el concepto se originó en el programa de Àngel Casas en Radio Barcelona. Destape se refiere a toda una época, pero sobre todo a un tipo de cine que más tarde mutó en ‘españolada’ y del que hasta hace muy poco ya nadie quería hablar.

Al comienzo de ‘Manolo, la nuit’ (1973), una de las películas más significativas de las agrupadas bajo el complejo manto del destape, una voz en ‘off’ nos presenta a “ese colosal producto, el racial celtíbero español que en este caso se llama Manolo”, un Alfredo Landa que se pasea orgulloso ante la enardecida mirada de turistas suecas y alemanas. Ese hombre bajito, peludo, torpe y dicharachero, obsesionado con trascender algunos límites de la familia tradicional (conservando siempre su rol hegemónico en ella), era el modelo libidinal de finales del franquismo. Arribista y orgulloso, el personaje estandarizado se enfrentaba por la vía cómica a sus propios complejos. El propio Landa, Fernando Esteso o Andrés Pajares personificaron el estereotipo hasta auparlo como un icono del aperturismo español que caracterizó la ligereza moral premeditada de los últimos años del franquismo.

Se trataba de hombres de clase media-baja que solían impostar sibaritismo, acomplejados por su juzgada situación de inferioridad, cultural y corporal, respecto al resto de hombres europeos, presuntamente más formados, educados y, por qué no, más guapos. El éxito de películas como ‘Manolo, la nuit’ consistía justamente en la afirmación de estos estereotipos por la vía cómica y paródica, que no solo era una forma de evitar la posible censura, sino de restar gravedad al complejo.

Y no eran precisamente galanes, sino gañanes. Obsesionados con la posibilidad del sexo fuera del matrimonio, un privilegio que a la vez les negaban a sus mujeres (en ‘Manolo, la nuit’ el protagonista intenta denunciar por la vía penal a su mujer al creerla adúltera), en el macho ibérico reconocemos una tensión, inherente a un país en tránsito, entre libertad y control. Una voluntad de autoafirmación conduce a los machos ibéricos a utilizar a las mujeres a su antojo. Parece, en el cine del destape, que la libertad que se convoca siga una trama escalonada, a la que las mujeres solo podrán acceder una vez los machos ibéricos hayan quedado desacomplejados. Las encargadas de desacomplejar al macho ibérico eran las suecas, mujeres venidas de otra latitud, pero sobre todo de otro tiempo, que, si bien representaban aspiraciones de modernidad, no dejaban de ser vistas como algo ajeno. Las actrices del destape tuvieron que asumir rápidamente esa posición, afirmarse así en la conquista de la libertad, intentando, como Nadiuska, ser singulares en una narrativa que las reducía a todas a una abstracción sexual.

Si los personajes masculinos, protagonistas indiscutibles de estas cintas, asumían cierta complejidad psicológica (a pesar de lo simple del modelo), ¿qué ocurría con ellas? ¿Eran las mujeres del destape simples objetos de deseo o gozaban de cierta autonomía sexual? El debate en torno a la efectividad política y los aspectos positivos del destape parece estar clausurado hace tiempo: vistas hoy, algunas películas de la época destilan una sonrojante mezcla de machismo, racismo y homofobia. Sin embargo, ¿cómo renegar de un episodio cultural tan importante para nuestra historia contemporánea? Es cierto que el fenómeno no es específicamente español –en Australia, Italia o Brasil encontramos producciones semejantes, como señala Natalia Ardanaz, doctora en historia contemporánea con una tesis sobre las lecturas de género del destape, y que prepara un libro sobre el tema–, pero la efervescencia que, de un día para otro, produjo el destape en España no tiene comparación alguna. La integración de sus elementos en el imaginario colectivo en torno al cine español –recordemos la saga ‘Torrente’ (1998-2014), pero también películas como ‘Desde que amanece, apetece’ (2006)– y su posterior disolución, solo convocada por personajes como Luis Rubiales, dan cuenta de ello.

Tras años de silencio, en los que la sombra de la españolada apuntaba a cada producción patria que no se sometiera a una posible internacionalización, el destape vuelve a producir interés, si bien meramente historiográfico. Todos conocemos sus limitaciones y defectos, pero ¿tiene algo reivindicable? Por supuesto, ahí están las películas de Eloy de la Iglesia o las de Pedro Olea, que exploran sin tapujos la homosexualidad masculina –como ‘Los placeres ocultos’ (1977) o ‘Juego de amor prohibido’ (1975), ambas del primero– o aspectos más perversos, pero igualmente disidentes, del deseo masculino, como ‘No es bueno que el hombre esté solo’ (1973), de Olea, en la que José Luis López Vázquez vive con una muñeca a la que trata como esposa.

En el destape podríamos encuadrar también ‘Me siento extraña’ (1977), que recoge una de las primeras escenas de sexo lésbico –en este caso, entre Rocío Durcal y Bárbara Rey– de nuestro cine. Sin embargo, al no encajar en el marco de las comedias sexuales, estas películas suelen quedar fuera de la conversación. En el caso de Eloy de la Iglesia, la falta de desnudos parece también deslegitimar su papel en el conjunto, porque el término hace referencia a las partes más superficiales de la sexualidad, asociadas temáticamente a la comedia.

Es la comedia el género por excelencia del destape, y es en ese marco, que posibilita la ligereza en la representación, donde los desnudos femeninos o los personajes LGTBIQ+ abundan: en ‘Los bingueros’ (1979), Pajares y Esteso se travisten y acaban recibiendo una paliza en la calle. A pesar de la ridiculización de la homosexualidad y la transexualidad, la película es testimonio, quizás de forma ingenua, de la imposibilidad de vivir una sexualidad disidente en la vía pública. Alejandro Melero, autor del libro ‘Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine español de la transición’ (Notorious Ediciones, 2008), reconoce que “la otredad sexual ha sido y es material muy jugoso para la comedia, siempre reflejando las ansiedades y los paradigmas de cada época. Con los cambios de modelos de masculinidad, estos patrones se adaptan, pero no desaparecen”.

Si las películas de De la Iglesia cosechaban un éxito moderado en la taquilla, las de Mariano Ozores, de bajo presupuesto y ritmo de producción acelerado, eran todo un fenómeno de masas. Desde el 1 de marzo de 1975, el código de censura permitió el desnudo siempre que estuviera “justificado” en el guion. Para 1978, la mitad de las películas producidas en España llevaban el sello S, importación patria de la marca X. Las películas se adaptaban bien a la conversación colectiva de la época: “Algunos de los debates más importantes a los que se enfrentaba la sociedad española, como el divorcio, el aborto, las libertades de gais y de lesbianas, se plantearon desde estas películas con audiencia masiva”, recuerda Melero.

Este verano, el alegato de Eva Amaral, a pecho descubierto en el festival Sonorama, recordó a una de las mujeres que siempre ha defendido su papel en el destape: Susana Estrada. En el documental ‘Susana y el sexo’ (2021), producido por RTVE, Estrada habla abiertamente del desprecio que sufrió en los primeros ochenta: no solo 14 procesos penales que la acusaban de agitar el “escándalo público”, sino amenazas de muerte por parte de grupos de extrema derecha (al grito de “¡Viva Cristo Rey!”) y una nula comprensión del movimiento feminista, que por entonces juzgó el papel de Estrada, María José Cantudo, Claudia Gravy o Nadiuska como un escollo en la lucha por la liberación de la mujer, pues, creían, las sometía de nuevo a la objetualización por parte de los hombres.

“El feminismo rechazó totalmente el fenómeno del destape cuando surgió. Siempre consideró que era hacer uso y abuso de la mujer, vieron en esa representación a la mujer objeto. En ese momento no se entendió que el cuerpo desnudo podría ser un campo de batalla”, reconoce Natalia Ardanaz. Estrada, Gravy o Eva Lyberten siempre han defendido el peso histórico de sus desnudos, a pesar del escarnio público y el desprecio social. En el documental ‘Mujeres sin censura’ (2021), dirigido por Eva Vizcarra, las actrices recuerdan los abusos de poder y agresiones sexuales cometidas por el productor Ignacio Ferrés ‘Iquino’. En ese contexto, por entonces públicamente ignorado, sus desnudos suponían una transgresión hoy naturalizada. ‘El enigma Nadiuska’, la serie que Valeria Vegas ha dedicado recientemente a la actriz más icónica del destape, profundiza en los abusos de poder llevados a cabo por su mánager Damián Rabal, que redibujan el mito del juguete roto que acompaña a la olvidada actriz desde hace décadas. ¿Cómo íbamos a olvidar el destape? Su estudio supone, en muchos casos, un ejercicio leve de justicia reparativa, un alegato contra aquellos que censuran la aventura de observar el pasado con los ojos de hoy.

Los avances que traen consigo los cambios en materia de derechos sociales sirven para identificar y discernir el humor anacrónico, que muchas veces hace de ese “no entender los tiempos” el propio conflicto narrativo, como en el caso de la estrenada este año ‘Como Dios manda’, de Paz Jiménez, película heredera de un landismo corregido y madurado. Si hoy podemos tener un debate sosegado en torno al destape, e incluso recuperar y aupar algunas de sus figuras, es porque sabemos que, aunque con excepciones, su tiempo se ha clausurado. “No es muy diferente a lo que ha pasado recientemente con la copla”, subraya Alejandro Melero. Se trata de una recuperación que en ningún caso supone un giro nostálgico, pues el camino de la crítica colectiva, que nos ha ayudado a reconocer todos los estereotipos que en aquellas películas se ponían en juego, ya está recorrido.

El interés por el destape es creciente, y el revisionismo de algunas de sus figuras (como ilustra el Goya de Honor a Mariano Ozores, o los sucesivos cameos de Pajares y Esteso en series como ‘La que se avecina’ o ‘Paquita Salas’) obedecen, en palabras de Ardanaz, “más que a justicia histórica, a un morbo comercial”. Frente a la gravedad impostada de algunas producciones patrias, conviene recordar la ligereza ‘amateur’ de ciertas películas del destape. Pero solo una ampliación de lo que entendemos como tal, que incluya sus propias disidencias, podrá quitarle el polvo a un concepto tan controvertido. En las películas más destacadas del destape reconocemos a un país obsesionado con sus propios complejos. Algo parecido le ha ocurrido, en el largo camino recorrido desde la Transición, al cine español, obsesionado a partir de los primeros ochenta por cumplir ciertos criterios de calidad importados. Es fácil renegar del destape. Sin embargo, el consenso social que existe en torno a la inutilidad de volver a dichas películas desde una posición neutral y acrítica lo eleva como fenómeno estético y social. En ese sentido, aquellas películas, sin intención alguna, politizaron la mirada de generaciones enteras.