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El legado del cine quinqui
¿Cine social o extractivismo capitalista a través de la imagen? Volver al cine quinqui es recuperar la periferia como escenario y preguntarse, 40 años después, qué herencia narrativa dejó, qué estereotipos continúan aún vigentes y qué grietas abrió para una representación crítica y politizada de la precariedad juvenil más allá del producto audiovisual
Sonia Herrera Sánchez | Pikara, 2024-07-03
https://www.pikaramagazine.com/2024/07/el-legado-del-cine-quinqui/

José Luis Manzano //

El cine quinqui tiene una narrativa cruda y artificial a la vez, interpeladora y desoladora, aparentemente abandonada en el tiempo y en la historia del cine español, pero, no obstante, actual. ‘La estanquera de Vallecas’, dirigida por Eloy de la lglesia y repuesta hace poco en una conocida plataforma de ‘streaming’, es un claro exponente de este género cinematográfico opuesto al policíaco y más cercano a las aventuras de bandoleros o de ladrones, pero sin la épica de un Robin Hood, ni la fineza de los cacos de Ocean o de ‘The Italian Job’, ni viajes iniciáticos con redención y recompensa como en las grandes historias de piratería. Un género que popularizó un relato supuestamente costumbrista de la precariedad juvenil de los años 70 y 80 del siglo pasado mientras construía una versión ‘made in Spain’ del negocio del ‘exploitation cinema’ de serie B.

Inolvidable resulta aquella secuencia donde Doña Justa se liaba a tiros contra los atracadores dentro de su propio estanco, medio poseída a lo ‘Rápida y mortal’, después de noquear con una maceta a un policía infiltrado. O aquella otra en la que los cuatro protagonistas conversaban y bebían Anís del Mono mientras escuchaban ‘Suspiros de España’ y en la que Leandro decía que “España no hay más que una”, a lo que Tocho respondía “que, si hubiera dos, nos iríamos todos para la otra”.

El cine quinqui, o el quinqui ‘exploitation’ —que diría Rafael Robles Gutiérrez—, se forjó alrededor de la figura de unes jóvenes antihéroes, “talegueros” sin porvenir; adherido al asfalto y a la velocidad desbocada por el hambre, la heroína y un Seat 124. Su puesta en escena fue la del barraquismo, las “casas baratas”, los descampados, los bloques con aluminosis y fibrocemento y las barriadas como Otxarkoaga, en Bilbao, Torre Baró o el Camp de la Bota, en Barcelona, La Mina, en Sant Adrià del Besòs o San Blas y El Pozo del Tío Raimundo, en Madrid. Barrios cuya lucha vecinal pervive, a pesar de la falta de relevo generacional, porque la precariedad testamentaria del desarrollismo franquista persiste crisis tras crisis como una herencia intergeneracional alimentada por las promesas políticas incumplidas y por los deseos de transformación frustrados.

El cine quinqui transformó la aporofobia y la criminalización de la juventud empobrecida y vulnerable en producto de consumo de masas sin asumir una verdadera perspectiva de clase ni politizar el discurso

Aunque con ciertas pretensiones de cinema ‘verité’ y neorrealismo, el cine quinqui nació como un género clandestino y paria dentro de la propia industria cinematográfica de su época, quizás, o precisamente, por la explotación que hizo de aquellos sujetos subalternos que, viendo una posible salida de la marginalidad en el mundo audiovisual, se convirtieron en objetos exprimidos mientras duró el fenómeno pop.

Este aprovechamiento utilitarista anclado en la criminalización de la juventud, la vulnerabilidad y la exclusión, hizo caja con la mirada ‘voyeur’ sobre la fronterización de la vida de aquellos y aquellas que habitaban —y habitan—esas periferias, a veces anómalas y situadas en el centro de la ciudad, marcadas por el paro juvenil y por la desesperanza aprendida.

Víctor Matellano, en su libro ‘Spanish Exploitation. Sexo, sangre y balas’, define este uso y abuso como “todo un ‘exploit’ a la española”: “Las aventuras y desventuras de los adolescentes marginales se convierten en todo un género explotado por el cine español. En la mayoría de los casos con el exclusivo propósito de hacer taquilla, derrochando únicamente tremendismo, sensacionalismo, acción, sexo y drogadicción de forma explícita”. Un caso paradigmático lo podemos encontrar en la figura del actor amateur José Luis Manzano, protagonista de éxitos como ‘Navajeros’, ‘El Pico’ o ‘Colegas’. Descubierto por Eloy de la Iglesia y tras un fugaz idilio con la fama, Manzano fallecía en 1992, con tan solo 29 años, en el más absoluto ostracismo.

Podríamos decir que el cine quinqui transformó la aporofobia y la criminalización de la juventud empobrecida y vulnerable en producto de consumo de masas sin asumir una verdadera perspectiva de clase ni politizar el discurso para bosquejar siquiera una crítica al sistema político y económico depredador que situaba a las infancias en la encrucijada entre la miseria y la resignación o la resistencia y la evasión, canalizada a través de la navaja y la aguja. Poco o nada contaban esas películas sobre resiliencia y otras posibilidades de organización colectiva en los barrios, estereotipando más aún las posibilidades de futuro para miles de niñes de nuestras ciudades en el tardofranquismo y los primeros años de democracia.

¿Qué tuvo de performativo ese cine en el imaginario de las generaciones posteriores? ¿Qué semillas de cambio dejó en las narrativas cinematográficas de los años 90 y los primeros 2000? ¿Por qué las cineastas no encontraron en el cine quinqui un paraguas bajo el que cobijar un discurso distinto y más complejo y crítico? Son preguntas para las que no he hallado respuesta y que lanzo tras revisionar títulos como ‘Perros callejeros’ (que también tuvo su versión en femenino años más tarde), ‘Los últimos golpes de El Torete' o 'Yo, El Vaquilla’ de José Antonio de la Loma; ‘El pico’, del mismo Eloy de la Iglesia; las pelis de Vicente Aranda sobre ‘El Lute’ o ‘Deprisa, deprisa’, de Carlos Saura, por poner algunos ejemplos del género.

“El carrusel de sexo y delito fascinaba a millones de españolitos crecidos bajo las arengas del NODO. Por militancia ideológica o como coartada para enseñar cacha, el género quinqui exorciza cinematográficamente las formas que le correspondían a un periodo de emergencia de la imagen de la marginalidad urbana, la contracultura y la explicitud en España”, explica Mery Cuesta, crítica de arte y comisariada de la exposición ‘Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle’.

Algunas películas permiten esbozar un imaginario donde la transgresión y los arquetipos más añejos de santas y putas se entremezclan generando narrativas híbridas, grotescas y desafiantes

En ese rasgo del “enseñar cacha”, cabe preguntarse por el papel que desempañaron las mujeres dentro del cine quinqui, un papel —no se puede obviar— que estaba íntimamente ligado al que ocupaban también las mujeres en el llamado cine del “destape” y que la propia historia del cine español y las reposiciones televisivas han invisibilizado. Títulos como ‘Las que empiezan a los quince años’ o ‘Los violadores del amanecer’ (ambas dirigidas por Ignacio F. Iquino en 1978), ‘Maravillas’ (Manuel Gutiérrez Aragón, 1980), 'Nunca en horas de clase' (José Antonio de la Loma, 1978) o ‘Barcelona Sur’ (Jordi Cadena, 1981) permiten esbozar un imaginario donde la transgresión y los arquetipos más añejos de santas y putas se entremezclan generando narrativas híbridas, grotescas y desafiantes sobre cuestiones aún hoy centrales en la agenda feminista como la prostitución, la violencia sexual, el abuso contra las infancias, la relación entre feminización de la pobreza y drogodependencia, la privación de libertad, la heteronormatividad o las representaciones de lo femenino en relación a la criminalidad. Muy a nuestro pesar, queda mucho por decir y analizar desde los feminismos sobre esta versión “patria” del cine de explotación.

Interesante podría ser, por ejemplo, un acercamiento desde la deconstrucción de la masculinidad hegemónica a la escena de ‘Navajeros’ en la que El Marqués, interpretado por un jovencísimo Quique San Francisco, alienta la violación del Jaro entre las risas de sus “secuaces” —aunque la agresión en sí misma la oculte una atinada elipsis temporal, recurso que se utiliza muy poco en el caso de las mujeres— y la venganza multitudinaria posterior.

Y en deuda también está el análisis fílmico feminista con el personaje de Ángela (Berta Socuéllamos) en ‘Deprisa, deprisa’, y esos primeros planos en silencio con la mirada perdida frente el cuerpo moribundo de Pablo, y sus pasos seguros con una bolsa de deporte al hombro con el dinero del último palo, perdiéndose en la noche en el fundido sonoro entre los gritos de la chiquillería y el ‘Me quedo contigo’ de Los Chunguitos.

Desaparecido el cine quinqui como género circunscrito a un momento muy concreto de nuestra historia, debemos y podemos interrogarnos sobre su legado: ¿qué punto de vista y qué relatos de ficción audiovisual encontramos hoy sobre la exclusión social en España?, ¿qué ha cambiado y qué permanece?, ¿quiénes serían los y las “quinquis” hoy?, ¿qué otros ejes de discriminación atraviesan ahora la precariedad económica que hace 40 años no se tenían en cuenta o no eran tan notorios?, ¿se ha caminado en algo hacia la autorrepresentación y los relatos de memoria y denuncia?

Quizás nos vengan a la cabeza películas recientes, protagonizadas además por mujeres, como ‘Techo y comida’ (Juan Miguel del Castillo, 2015) o ‘La hija de un ladrón’ (Belén Funes, 2019) y algunas anteriores como ‘Barrio’ (Fernando León de Aranoa, 1998) o ‘Báilame el agua’ (Josetxo San Mateo, 2000). Y, aunque no sea un leitmotiv homogéneo ni conformen un género propio, podemos constatar que la mirada se ha hecho más compleja, aunque todavía son muchas las inercias y silencios que estos filmes arrastran. Pero ¿qué más le podemos pedir al cine sobre la representación de la precariedad en las periferias, en las comunidades desfavorecidas, más allá de la mera visibilización sin sensacionalismo y de que prescinda de convertirlo en un safari por la pobreza como denuncia Darren McGarvey?

Judith Butler ofrece algunas claves en ‘Marcos de guerra: las vidas lloradas’ cuando explica que “si queremos ampliar las reivindicaciones sociales y políticas respecto a los derechos a la protección, la persistencia y la prosperidad, antes tenemos que apoyarnos en una nueva ontología corporal que implique repensar la precariedad, la vulnerabilidad, la dañabilidad, la interdependencia, la exposición, la persistencia corporal, el deseo, el trabajo y las reivindicaciones respecto al lenguaje y a la pertenencia social”.

Repensar las vidas al límite de las periferias hoy a la luz imperfecta del cine quinqui de entonces nos permite empezar a atisbar también reivindicaciones que continúan vigentes desde hace décadas y otras vulneraciones de derechos que aquel cine —más utilitarista que social— solo consiguió apuntar sin atreverse a involucrarse. Habrá que seguir tirando del hilo y hacerlo desde el reto ineludible de los saberes y luchas del antirracismo, de los movimientos LGTBIAQ+, del anticapacitismo..., desde las narrativas de quienes han forjado su mirada en los márgenes, también del relato oficial de la industria audiovisual.