#hemeroteca #transformismo #memoria | Paco España, el icono del transformismo durante la Transición que saltó a la fama por imitar a Lola Flores

Google Imágenes / Paco España en 'Gay Club', 1981 //

Paco España, el icono del transformismo durante la Transición que saltó a la fama por imitar a Lola Flores.
Esta es la historia de Paco España, el icono del transformismo español durante la Transición, hasta su caída en desgracia.
José Carmona | Público, 2021-07-03
https://www.publico.es/sociedad/paco-espana-icono-del-transformismo.html 

"Damas, caballeros y mariquitas simpatizantes". Toda bienvenida marca el carácter de un espectáculo y esta era la forma con la que Paco España, vestido de folclórica, saludaba a los que cada noche se acercaban a los clubes donde, con su voz rasgada y cansada, cantaba, danzaba e imitaba.

Se dice que su fama fue tal que llegó a cobrar hasta medio millón de pesetas por actuación. Murió en 2012 con 67 años totalmente devorado por las subidas y bajadas que provoca el mundo de la farándula. De su legado, que en vida parecía inmortal, apenas quedan ahora un par de vídeos en YouTube, una aparición en el programa de televisión ‘Callejeros’ y otras pocas crónicas de su fallecimiento.

Por el día, cuando bajo el sol oculta el descaro de la noche, Paco España se llamaba Francisco Morera García. Nacido en el barrio de La Isleta, en Las Palmas de Gran Canaria, este hombre se dejó encandilar por las variedades nocturnas y se convirtió en uno de los transformistas más exitosos de la Transición, donde fue el rey con sus imitaciones a lo Lola Flores, a la cual parodiaba con un amor tan hiperbólico que le propulsó a la fama.

Criado en la España profunda de Franco en 1951, sus primeros escarceos en la interpretación vinieron con versiones de Joselito en las radios locales de sus islas. Ya como quinceañero sus ojos miraron con deseo Barcelona, de los pocos ambientes donde resistían ambientes liberados, y allí marchó en busca de su verdadero yo. Bata de cola para cantar por Lola Flores o trajes blancos ceñidos para ir por Paloma San Basilio. Paco España conoció la libertad que da la noche, pero también la condena que producen sus excesos, que le terminaron por pasar factura, y falleció de cáncer a los 67 años, olvidado por la farándula y por los espectadores.

Santiago Escalante, director y guionista de la obra teatral sobre Paco España que ha girado por todo el país durante este año, confiesa su admiración por este personaje: "Tenía dos hijos, pero no supo gestionar los altibajos y se fue a hacer puñetas. Termina en Canarias pidiendo ayuda y lo único que pedía era de comer, no una calle con su nombre. ¿Tanto miedo os da un maricón con una bata de cola?", arguye el escritor.

"La que puede, puede, y la que no a fregar escaleras", decía Paco España al subir a la platea y arrancarse a cantar. Con desparpajo, presencia y un abanico en la mano derecha sentía que Rocío Jurado o Rocío Durcal apenas eran unas noveles a su vera.

Aunque sus primeros pasos fueron durante el tardofranquismo, Paco España de verdad alcanzó repercusión en los setenta, durante la Transición. Actuaba en garitos de ambiente de Barcelona como el Gay Club y en sitios que surgieron en entre 1976 y 1977. La barcelonesa sala Bocaccio, clausurada en 1985, también le vio entre bambalinas en noches de farra junto a Carmen Sevilla y Miguel Bosé, entre otros artistas de la época. Su fama alcanzó para grabar un disco que reagrupaba todas sus composiciones y que aún hoy se vende en Internet de segunda mano.

Para el recuerdo queda que hasta Lola Flores acudió a un espectáculo a verle, pero ella quedó algo contrariada al entender que su hija Lolita era fruto de bromas y escarnio sobre el escenario. "Fue a un juicio contra ella y lo ganó Paco. Llegó a ser una persona muy importante y no pasaba desapercibido", esclarece Santiago Escalante, guionista de la obra de teatro sobre su figura.

El transformismo que desapareció durante el franquismo
Que un hombre se vistiera de mujer sobre un escenario apareció ya como un arte profesional a finales del s.XIX. "El transformismo será tan antiguo como la humanidad, pero reconocido como espectáculo fue gracias a las apariciones como las del italiano Leopoldo Fregoli, del que se dice que interpretaba hasta cien personajes, femeninos y masculinos, en una misma función", recuerda Juan Carlos Usó, autor de la obra 'Orgullo Travestido'.

El transformismo en España cayó en el olvido tras la Guerra Civil, donde la dictadura terminó de liquidar una variedad cultural que nunca tuvo un apoyo multitudinario ni fue aceptada de forma rotunda. Juan Carlos Usó pone sobre la mesa que "incluso durante la II República, en las ordenanzas municipales en vísperas de carnavales algunos alcaldes prohibían el disfraz femenino en hombres".

De hecho, hay testimonios de detenciones de transformistas durante la última república española, lo que indica que con la llegada de la dictadura todo esto se recrudeció más hasta su extinción en la práctica: "Cuando sale la ley de vagos y maleantes en 1933, se aplica a seis o siete homosexuales travestidos en el barrio chino de Barcelona. Sin embargo, desde 1918 hasta la II República es un periodo dorado. Meses antes de estallar la guerra, en Barcelona se abre el cabaret Barcelona de Noche, en la calle Tapias, y tenía hasta cinco transformistas en un mismo show", relata el autor de 'Orgullo Travestido'.

Un final solitario
Juan Carlos Usó ve en Paco trazas de una vida accidentada: "Sus comienzos no fueron fáciles. Se traslada a Barcelona porque es prácticamente el único sitio donde hay una cultura ‘trans’, incluso en las épocas más duras del franquismo, porque el barrio chino fue territorio apache para las autoridades", sostiene.

Como otros tantos, se vio superado por la fama; no supo vivir sin la adicción que provoca: "Es gente que ha tocado el estrellato y que luego cae en el olvido. Hay quien lo soporta y sabe reciclarse y quien no. Podríamos hablar de que Paco España acabó mal", relata el escritor.

Casado y con hijos, pero también con amantes masculinos, las fuentes y personas cercanas le etiquetan como bisexual. Tuvo un gran amor posterior que provocó su final abrupto: "Su pareja murió de mala manera y todo se lo quedó la mujer del amante. Terminó en una pensión de mala muerte vendiendo sus trajes, de vuelta en Las Palmas". Su hermana ha querido en ocasiones desmentir esa versión de un Paco moribundo y desangelado, ya que asegura que se resguardó con ella y con su madre, que falleció con 102 años y que siempre estuvo orgullosa de su Paco. Un cáncer puso fin a su vida con apenas 67 años, y Paco España se apagó como la última estrella nacional que ha tenido el mundo del transformismo.

#hemeroteca #queer #flamenco #memoria | Fernando López Rodríguez: «El flamenco es un universo amplio y con muchos colores dentro de sí, que no se puede reducir a un solo relato»

Imagen: Diario16 / Fernando López Rodríguez

Fernando López Rodríguez: «El flamenco es un universo amplio y con muchos colores dentro de sí, que no se puede reducir a un solo relato».
Entrevistamos al filósofo y bailaor, Fernando López Rodríguez, que publica su segundo libro 'Historia Queer del Flamenco', un paseo por el underground de un arte a veces marcado por el purismo
Carmen Marchena | Diario16, 2020-05-04
https://diario16.com/fernando-lopez-rodriguez-el-flamenco-es-un-universo-amplio-y-con-muchos-colores-dentro-de-si-que-no-se-puede-reducir-a-un-solo-relato/

Los miramientos hacia otros cuerpos e identidades en el flamenco transversalizan el trabajo de Fernando López Rodríguez, un filósofo y bailaor madrileño, que lleva años “pasando el puente”, como cantaba La Perla de Cádiz, entre la investigación y la creación artística. Tras la publicación de su primer libro ‘De puertas para adentro: disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca’ (Editorial Egales, 2017), en el que indagaba sobre los contra-modelos de artistas flamencos que, a lo largo de la Historia, han cuestionado los modelos hegemónicos de género. Vuelve con ‘Historia Queer del Flamenco: Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018)’ (Editorial Egales, 2020), con el objetivo de destapar aquello considerado marginal y umbroso para los relatores tradicionales, que dejaban incompleta la bibliografía de un arte también creado por “feministas, travestis, machorras y afeminados, pero también por gitanos, personas con diversidad funcional e intelectual, guiris y artistas «incomprensibles» empeñados en hacer las cosas «de otra manera» sin renunciar por ello a la categoría de «flamenco»”.

El estado de alarma y los kilómetros de distancia nos llevan a tener la entrevista por teléfono. Después de unos minutos de charla para preguntarnos sobre la salud de ambos y la de nuestras personas allegadas, comenzamos la entrevista gracias a la tecnología que nos brinda la posibilidad de seguir conectados con el mundo exterior.

Cuéntanos sobre tu trayectoria profesional, Fernando, ¿guardan puntos de encuentro filosofía y baile?
Tengo una trayectoria doble. Por un lado, empecé a bailar con 11 años siguiendo la estela de mi hermana mayor. Aunque empecé con danza clásica y flamenco, posteriormente me especialicé en flamenco. Decidí estudiar Filosofía y durante bastantes años llevé las dos cosas en paralelo: seguí estudiando baile flamenco y en la universidad, la carrera de Filosofía. Luego me trasladé a París como estudiante Erasmus y allí encontré un departamento de danza en mi misma facultad donde comencé a construir puentes entre el ámbito de la Filosofía y el ámbito de la danza que, hasta ese momento, habían sido dos mundos separados. Empecé no sólo a investigar en danza, sino también a practicar de manera más continuada la improvisación contemporánea y a leer mucho sobre el tema. A partir de ese momento, la creación y la investigación empezaron a ir de la mano.

¿Cuáles son -han sido- los espacios marginales o las sombras del flamenco?
Los espacios marginales han sido lugares donde ha existido el flamenco como una forma artística invitada o principal, pero excluida o ignorada por la bibliografía tradicional del propio flamenco. Estoy pensando en espectáculos en los que había fundamentalmente números de transformistas, que también cantaban o se transformaban en artistas del flamenco a principios del siglo XX. Y también en una serie de espacios que surgen en España, a partir de los años 60, fundamentalmente a raíz de la caída de la Dictadura, en los que muchos travestis que empiezan a salir en escena en sitios ‘underground’, utilizan el flamenco -cantao o bailao-, compaginando a veces con artistas de la talla de Lola Flores, Los Chichos, etc. Pero que, una vez más, no han sido incluidos en el relato oficial, como el caso de Paco España, dentro de las figuras claves de la Historia del flamenco, cuando han compartido incluso escenario y trayectoria con muchos de los que sí conocemos.

¿Por qué es necesario hablar de la Historia Queer de este arte?
Creo que es necesario por una cuestión de justicia poética y para ampliar la visión que tenemos de lo que ha sido el flamenco en todas sus facetas. La Historia de cualquier arte, obviamente, se escribe desde un punto de vista muy determinado, haciéndose selección de unas informaciones y omitiendo otras. La Historia Queer simplemente completa y matiza algunas de las cosas que se han dicho dentro de ese relato oficial, que más o menos todos compartimos, sobre lo que ha sido el flamenco.

Afirmas como investigador, que existe una imagen distorsionada sobre quiénes, dónde y cómo han hecho flamenco. ¿Has llegado a la raíz del porqué?
Las conclusiones son múltiples. Por un lado, como te decía, todo relato se construye eligiendo información y, por otro lado, la manera en que esa información se elige siempre responde a los intereses de la persona que escribe la Historia. No sé si ha habido una intencionalidad detrás de ese relato que se ha construido, pero desde luego ha habido un punto de vista muy parcial, que ha querido hacer del flamenco un fenómeno normalmente centrado en Andalucía, pero en el mejor de los casos, centrado en España, y con unos códigos tanto estilísticos como de género muy determinados. De tal manera que todas aquellas personas que hacían flamenco y no eran andaluzas o españolas; todas aquellas personas que hacían flamenco fuera de España y todas las personas que lo hacían desde unos códigos estilísticos y unos códigos de género diferentes a los de esa norma o ese canon establecido, quedaban excluidas.

¿Algún ejemplo de personas que hayan desarrollado su carrera fuera de esos códigos tradicionales?
Dependiendo de la época histórica. A mi me interesa mucho todas las mujeres transformistas que se vistieron de hombre a finales del s. XIX y principios del XX, y también los hombres, como Edmond de Bries, un cartaginés de Murcia que fue uno de los primeros transformistas en España con una historia extremadamente interesante. Luego, durante la Dictadura, estas formas artísticas que se salían un poco de la norma fueron más excepcionales pero, a partir de los años 60, sí que podemos nombrar a Paco España, que para mi es fundamental. A parte de haber actuado con Los Chichos en giras internacionales y de haber ganado muchísimo dinero y notoriedad en teatros de Barcelona y de Madrid, aparece en 'La Carmen' de Julio Diamante, película de culto flamenca en la que salen Enrique El Cojo, Sara Lezana, Enrique Morente, sale Agujetas... Una película filmada en 1975 con un acervo de flamencos de primera categoría, en el tablao de Las Brujas de Madrid, con una información muy interesante y en la que aparece este personaje (Paco España), que creo que es uno de los que tienen que ser recuperados para completar esa bibliografía del flamenco.

Luego, de manera más reciente y no tan reciente, todos los artistas del flamenco que desde diferentes puntos del mundo están desarrollando tanto un flamenco tradicional como una estética propia, teniendo en cuenta no sólo los códigos de género sino también su acervo cultural propio y la manera que tienen de vivir en los diferentes puntos del planeta. Porque esos artistas extranjeros, que han vivido en España o fuera, y que han intentado imitar esos códigos tradicionales del flamenco, se han sentido un poco deudores de España como centro desde el que emanaba la cultura flamenca. Y han puesto entre paréntesis toda la riqueza que su vocabulario gestual, que su música y su cultura escrita podían aportar a su manera de hacer flamenco, para no ser de alguna manera individuos escindidos entre su yo flamenco y su yo habitual.

¿Tiene el arte, en este caso el flamenco, un elemento emancipador o rupturista con lo normativo?
El flamenco en sí mismo es disrupción y capacidad de transformación. Lo que pasa es que, al igual que tiene ese polo de emancipación, también tiene el polo opuesto de crear cánones, normas y fosilizar los códigos de movimiento, los cuerpos, las voluntades, las opiniones, etc. Pero no es algo específico del flamenco, creo que eso le puede pasar a cualquier estilo artístico en el que uno pueda volverse fundamentalista de los códigos y no los tome simplemente como una herramienta creativa, en la que uno pueda evolucionar y utilizarla para transformar cosas, sin necesariamente apegarse a ella.

Cuando te refieres al doble sentido de la palabra género, ¿fijas la mirada hacia cuestiones puramente artísticas o la desvías también hacia identidades disidentes dentro del flamenco?
Efectivamente, se tratan ambas. El flamenco a principios del s. XX, en los cafés cantantes y en cabarets de otro tipo, convivía con formas artísticas musicales, coreográficas, de teatro muy diferentes o proyecciones cinematográficas. Había una especie de hibridación entre el flamenco y otros géneros artísticos, pero también a nivel de género social, porque había una presencia bastante importante de transformistas en los mismos espacios en los que se hacía flamenco y, a veces, esos mismos transformistas imitaban a Pastora Imperio u otras figuras como Encarnación López ‘La Argentinita’, más de varietés dentro del ámbito del flamenco de aquella época. En esa hibridación, aunque los códigos empezaban a fijarse a nivel de masculino y femenino, también se incluía la capacidad de una cierta transgresión.

Cuentas que en el mundo jondo existían ciertos flirteos con las élites franquistas. ¿Se vieron afectados los tablaos durante la Dictadura? Entendiéndolos como espacios de cultura y arte, pero también de jaranas con fines de fiesta
Los tablaos surgen en pleno Franquismo como una de las estrategias que el Régimen empieza a desarrollar, a partir de los años 50, para abrir España al turismo internacional. De alguna manera, no hay confrontación entre el flamenco y el Régimen franquista a partir de la creación de los tablaos, sino que básicamente se produce todo al unísono y en completa afinidad. Lo que sucede es que el flamenco, hasta ese momento, había carecido de un espacio de trabajo propio y obviamente se sube al carro porque les ofrecen condiciones laborales fijas, con buenos salarios, etc. Pero, de alguna manera, los tablaos no dejan de ser espacios de entretenimiento de la élite franquista como para el turismo internacional. Dentro de la estrategia diplomática desarrollada por el Franquismo cuando visitantes extranjeros de importancia venían a España, era hacerles un pequeño tour, en el caso de Madrid, por el museo del Prado, el Valle de los Caídos y otros monumentos de interés históricos en la ciudad, que sistemáticamente terminaban en el tablao del Corral de la Morería.

¿Hay activismo LGTBIQ+ dentro del flamenco? ¿Cómo coexisten con los estereotipos vinculados a su rama más tradicional o purista?
Sí que existe un activismo, sobre todo desde la última década. Este convive a veces con gran aceptación, según el círculo en donde uno se mueva, y a veces con fricciones porque si no, no se trataría de activismo. Y creo que con mucha valentía y con gran convencimiento de que aquello que están defendiendo tanto a nivel artístico como a nivel social, no pone en cuestión el valor del flamenco ni la dignidad de los valores tradicionales dentro del flamenco, sino que intenta ampliar el espectro de posibilidades creativas e ir eliminando poco a poco ese fondo de machismo y de homofobia que el flamenco, como cualquier otra manifestación cultural en España, tiene por herencia cultural.

Sin embargo, la homosexualidad y el lesbianismo han sido un secreto a voces dentro del mundo flamenco.
Durante el periodo del 36 al 75 e incluso en el poso que la Dictadura dejó, siempre ha habido homosexualidad en el flamenco, como la ha habido en el resto del mundo, pero con un discurso de doble vida e hipocresía. Como es el caso de Enrique El Cojo, que aparece en este libro. La gente vivió su vida pero de manera completamente oculta y aunque existieran rumores, no era algo que uno viviera de manera normal y lo reivindicara como parte de su vida. Era, en el mejor de los casos, un secreto a voces, pero no algo que se aceptara como un elemento de la vida del artista que pudiera formar parte de su realidad cotidiana.

En el caso del transformismo la historia es un poco más compleja porque existieron diferencias entre las mujeres y los hombres: las mujeres siempre fueron mucho mejor aceptadas disfrazadas de hombres, que los hombres vestidos de mujeres. Esto desapareció con el Franquismo y se convirtió en un fenómeno privado o íntimo de la gente que podía hacerlo en su casa o en reuniones con amigos, pero nunca en escenarios o espacios públicos, excepto para mujeres como Carmen Amaya o Fernanda Romero que, como digo, sí que fueran aceptadas aunque no fueron una mayoría.

Lo mismo sucede a finales de la Dictadura y durante la Transición, hasta los años 90. El fenómeno del transformismo, que en esos años se le empieza a llamar travestismo, tiene un boom absolutamente brutal a todos los niveles de la sociedad española, por la necesidad que había de abrirse a nuevas experiencias. Había un cierto deseo social de romper con los códigos tradicionales y proliferan en las grandes ciudades salas en las que se daban espectáculos de travestis, hasta que su decadencia en los años 90. Lo cual no quiere decir que esos artistas travestis y esos espectáculos a los que acude el público de manera masiva fueran considerados artísticamente buenos o capaces de formar parte del acervo del flamenco. Eran espacios underground y marginales en los que la gente se iba a reír del mariquita o a los que la gente iba con ese morbo de ver a una persona transexual, pero con una intención que tenía poco o nada que ver con la voluntad artística.

En tu labor investigadora, ¿has encontrado algún vestigio contestatario en letras o piezas flamencas?
Una de las cosas que más me han interesado con algunas artistas flamencas de principios del s. XX es ver hasta qué punto eran mujeres públicamente reivindicadas como feministas. Cómo en sus propias letras reivindicaban el feminismo como el cambio social que ya se estaba produciendo y que iba a transformar completamente la sociedad. Es el caso de Amalia Molina y de Encarnación López ‘La Argentinita’ o de otras que cantaban letras, a veces aflamencadas, a veces más cercanas al cuplé, pero absolutamente cargadas de un mensaje político de corte feminista.

Durante la Dictadura he encontrado también, pero siempre desde el registro de la evocación, a artistas como Bambino o la Paquera de Jerez en cuyas letras se oscila en un borde en el que no se sabe muy bien de lo que se está hablando, pero donde se pueden intuir amores no convencionales. La Paquera habla de una amante en femenino, que la llama Soleá; Bambino está constantemente proponiendo historias de amor entre primos, amores prohibidos, de pecados... Entonces, durante el Franquismo, siempre existe un discurso de personas sexo disidentes o como lo queramos llamar desde la evocación, pero nunca de manera tan explícita como las artistas al principio del XX.

¿Qué has aprendido de estos «furreteos» por las cuestiones gitanas y la intrahistoria del flamenco desde su raíz hasta los tiempos presentes?
Por una parte, he aprendido hasta qué punto el flamenco es un universo amplio y con muchos colores dentro de sí, que no se puede reducir a un solo relato, y hasta qué punto en esa tarea vamos avanzando poco a poco. Pero en esos furreteos o folleteos se ve que quedan muchas cosas por hacer, porque hay cuestiones a las que yo solo me acerco como una persona que sabe que está mirando hacia un punto en el que hay algo interesante, pero que es necesario detenerse durante tiempo y hacer una investigación seria.

Las cuestiones gitanas se abordan desde un punto completamente distinto al que tradicionalmente se ha tratado. Bajo mi punto de vista, un tanto bizantina sobre la pureza o la impureza en relación con lo gitano, el caso del flamenco y sobre la pertenencia o la autoridad del flamenco en términos gitanos. En este caso, se aborda desde cuestiones como el estilo, la temática de las obras o el tipo de intérpretes que intervienen. Entiendo que al igual que con la historia que tiene que ver con la discapacidad física y psicológica, que son lugares a los que me acerco, y a los que aporto ciertas reflexiones y ciertos referentes. Es solo un terreno en el que hay que escarbar todavía más.

En este paso adelante por completar esta bibliografía de la Historia del Flamenco ¿Qué aporta esta Historia Queer a las personas que se acerquen a tu trabajo?
Se trataba de crear un paisaje más detallado y realista, incluyendo todos los aspectos que se han dado de facto en el flamenco. Es decir, dar una visión un poco más amplia de lo que el flamenco ha sido con los diferentes espacios y artistas, y no mirando solo desde esa perspectiva homogeneizadora. Por otro lado, crear referentes para el futuro. Se trata de hacer pensar a los artistas que vivimos hoy en día como bailaores o como creadores del flamenco, y mostrarles que ya han existido personas que desde la disidencia de género han producido obras artísticas o que ha habido personas con discapacidad física y visual que han sido buenos bailaores y reconocidos. La Historia está plagada de personajes que pueden servir de inspiración a los artistas actuales que no se sienten identificados con los cánones tradicionales del flamenco, por una razón o por otra, y que se sientan de alguna forma apoyados por ese pasado e invitarlos a que creen su propio futuro.

Entonces, sobre la visión del flamenco en el futuro, puedo decir que este trabajo de investigación desde diferentes puntos de vista, está apoyando o ayudando a que los creadores tengan cada vez más consciencia de lo que el flamenco ha sido en realidad, más allá de los estereotipos que nos han vendido a veces, y que pueden contar con ese pasado para plantar semillas. El pasado no solo está para repetir sino para crear cosas nuevas.

#hemeroteca #cultura | Cómo las folclóricas se convirtieron en musas de la cultura gay sin pretenderlo

Imagen: El País / Paco España en la película 'La Carmen', de Julio Diamante (1977)

Cómo las folclóricas se convirtieron en musas de la cultura gay sin pretenderlo.
Desde la teatralidad de las copleras añejas a cuando Rocío Jurado dijo aquel célebre: "Yo soy progay".
Miguel Ángel Bargueño | El País, 2017-06-30
https://elpais.com/elpais/2017/06/27/icon/1498552406_248607.html

En 2003, durante una entrevista en Canal+, a Rocío Jurado le preguntaron cómo llevaba que los gays fueran grandes fans de su persona. “Estoy orgullosísima de que eso ocurra —respondió con ese aire solemne y ausente que le caracterizaba—, son personas de muchísima sensibilidad, con muchos valores. Para mí es muy importante”. Y rubricó: “Yo-soy-pro-gay”. Dejando aparte que la frase ha sido estampada hasta en camisetas, resulta innegable que la Jurado tuvo un gran predicamento entre el público homosexual, lo mismo que Sara Montiel, Marujita Díaz, Carmen Sevilla, Lola Flores, Isabel Pantoja y otras reinas de la bata de cola. Divas, pero en versión cañí.

Para encontrar explicación a ese idilio hay que remontarse a los tiempos del franquismo. En la anodina cultura oficial de la dictadura, las copleras eran personajes excesivos, barrocos y frívolos. Como recuerda el periodista Carlos Primo, “en la España de los setenta la subcultura homosexual estaba siempre ligada a las folclóricas. Los travestis imitaban a Juanita Reina. Les fascinaba ese escapismo, muy teatral, muy femenino y muy exagerado”.

Resulta cuando menos curioso: aparentemente, las folclóricas eran unas señoras conservadoras que le bailaban el agua al régimen. (Por cierto, los entendidos prefieren llamarlas “copleras”, pues no interpretaban folclore, sino canciones de autores registrados y bien conocidos.) Pero los homosexuales supieron ver más allá. “Aunque de la copla se desprende una especie de conformismo con la realidad franquista, en el fondo subyace una rebelión constante de la mujer contra las circunstancias en las que se encuentra”, dice Pive Amador, músico y productor sevillano, autor de 'El libro de la copla' (2013) y jurado del programa de televisión ‘Se llama copla’, de Canal Sur.

Las estrellas de la música de esos años son casi los únicos ejemplos de personalidad femenina fuerte, ajena a los estereotipos machistas. “Eran mujeres empresarias que dirigían habitualmente su propia carrera, que tenían un estilo de vida que no encajaba con la idea de madre abnegada, a pesar de que luego hicieran muchas portadas para intentar lavar esa imagen. Eran figuras provocadoras en un contexto muy rígido”, sostiene Carlos Primo. Las primeras copleras, dicho sea de paso, venían del cuplé, un género de canciones picantes que se representaba en tugurios de mala muerte "ante público exclusivamente masculino", como precisa Pive Amador.

Era lo mismo que había ocurrido en los albores de Hollywood, uno de los primeros ámbitos donde las mujeres eran más importantes que los hombres. “Los estudios se medían por tener en nómina a Greta Garbo o Ava Gardner más que por tener a Gary Cooper o a Clark Gable, que eran galanes a la medida de esas actrices”, añade Primo.

En los setenta, uno de los escasos reductos de irreverencia estaba en las canciones de la copla. No todos sabían leer entre líneas, lo que hizo de aquellos discos éxitos masivos: entre los 20 más vendidos de la historia en España hay dos de Rocío Jurado. Aunque pertenecen a su faceta más pop, sus letras no son aptas para mentes mojigatas. “Tratan una cantidad de temas (infidelidad, amantes juveniles, masturbación) con una libertad que en literatura habría sido un escándalo”, plantea Carlos Primo. Otro dato: cuando a Rocío Jurado le dieron el premio Shangay en 2004 se lo dedicó a "esas niñas del pelo corto", en clara alusión a su público gay.

Incluso antes, sus letras eran tan escandalosas que en ocasiones no pasaban la criba de la censura. “A Juanita Reina se le censuró ‘Yo soy esa’, de la película ‘Aeropuerto’ (1953), porque hacía referencia a una ‘mujer de la vida’. A Concha Piquer la multaban cada vez que cantaba ‘Ojos verdes’, una copla de la República, porque decía ‘mancebía’ [prostíbulo], cosa que estaba prohibida, y ella no quería cambiar la letra”, explica Pive Amador. El público homosexual a menudo se identificaba con la sensibilidad que derrochaban las canciones, “las más memorables escritas por un homosexual, como era Rafael de León”, prosigue.

Y, por supuesto, está la imagen. En los setenta, transformistas como Paco España recorrían las salas de fiestas a golpe de abanico imitando a las tonadilleras. Sobre estas, Joaquín Hurtado, locutor de Radiolé y especialista en música española, dice que “llevan su estética al límite: el maquillaje, el mal gusto en el vestuario y los pelos supercardados son la precuela de las ‘drag queens’. Ese exceso no es tan frecuente, y todo lo que sea colorín y púrpura siempre llama la atención”, explica.

Para José Aguilar, autor del libro 'Divinas y humanas' (2016), “son mujeres con personalidades muy marcadas, exacerbadas, con una gran belleza, personajes muy histriónicos, hasta en la manera de utilizar los maquillajes. Representan el cliché de lo que de alguna manera se puede imitar”. Un conjunto de razones que hacen que incluso hoy estas grandes damas de la canción española sigan levantando suspiros en España.

#hemeroteca #inmemoriam | Paco España, pionero del transformismo

Imagen: La Provincia / Francisco Morera García, 'Paco España'

Paco España, pionero del transformismo.
Ricardo Cantalapiedra | El País, 2012-01-31
https://elpais.com/diario/2012/01/31/necrologicas/1327964401_850215.html

Hace siete días falleció en Las Palmas, a los 67 años, Francisco Morera García, uno de los primeros transformistas españoles contemporáneos. Conocido artísticamente como Paco España, le llamaban la otra Lola Flores, a quien imitaba de forma magistral. Nacido en La Isleta (Gran Canaria), comenzó su carrera en Barcelona a los 16 años. Estaba casado y tenía dos hijos y varios amantes, pero a él lo que le iba de verdad era cantar, menear con gracia el abanico y pasear por los escenarios la bata de cola. Una vez declaró: "Tuve que disfrazarme de camarero para ocultar que era mariquita". Aunque ganó mucho dinero, murió en la miseria.

Sabía reírse de sí mismo y del mundo de forma ejemplar. Ella era Paquita la Tomate: "Me conocen bien de atrás, dijo un niño de Barbate", cantaba. Pero además de esa canción hubo otras que nos pusieron nerviosos a todos y alborotaban tiempos esquivos: ‘Bendita mi tierra guanche’, ‘Josefina la criada’, ‘Torbellino de colores’ (evidentemente dedicada a Lola Flores), ‘Mi vida privada’... Paco España fue uno de los artistas más asilvestrados de las noches canallas del Madrid preconstitucional. Revolucionó el cabaré e intervino en algunas películas, como ‘Un hombre llamado Flor de Otoño’, de Pedro Olea, o ‘Gay Club’, de Ramón Fernández.

Le acusaban de haberse refugiado en el alcohol. Él contestaba: "Dicen que estoy alcoholizado, pero no es cierto. Amargado, sí. Y bebo algo para olvidar. ¿Quién no lo haría en mi lugar? Mi ilusión es que alguien me dé un techo".